زیگموند فروید که اغلب پدر روانکاوی خوانده می‌شود، در درک ما از ذهن و رفتار انسان نشانه‌ای غیر قابل ‌توصیف به جا گذاشته است. تئوری‌ها و مفاهیم پیشگام او همچنان بر رشته‌های مختلف از جمله روانشناسی، ادبیات و حتی فرهنگ عامه تأثیر می‌گذارد. تأثیر کشفیات و آثار او بر نوع بشر را در ادامه‌ی تأثیر کوپرنیک و داروین می‌دانند که باورهای غلطی را مثل زمین مرکز دنیاست و انسان متفاوت از سایر موجودات نیست، تغییر دادند.

در این نوشته به دوازده هدیه‌ای که فروید به ما عطا کرده و بر اساس انجمن روانکاوی آمریکا گردآوری شده، خواهیم پرداخت و تأثیر ماندگار ایده‌های او در درک معاصر ما از روان انسان را بررسی می‌کنیم.

1. ناخودآگاه

هیچ ‌چیز بی‌دلیل اتفاق نمی‌افتد؛ فروید کشف کرد که هیچ تصادفی وجود ندارد. حتی احساسات، ایده‌ها، تکانه‌ها، آرزوها، رویدادها و اعمالِ به‌ ظاهر تصادفی نیز معانی مهمی دارند که اغلب ناخودآگاه‌اند. هر کسی که تا به‌ حال دچار لغزش فرویدی شده و احساس خجالت یا گیجی کرده است، اهمیت معانی ناخودآگاه چیزهایی را که انجام می‌دهیم و می‌گوییم، تأیید می‌کند. مثلاً ممکن است آن دفعه که «تصادفی» دسته‌کلیدتان را در آپارتمان معشوقتان جا گذاشتید، یک اتفاق بوده باشد اما احتمالاً در ناخودآگاهتان می‌خواستید به آن‌جا برگردید. کاوش در ناخودآگاه که فانتزی‌ها، تروماها یا انگیزه‌های پنهان یا انکار شده را در رویاها و لغزش‌های فرویدی و تداعی آزاد آشکار می‌کند، هنوز هم ابزاری ضروری برای دستیابی به حقیقت کامل رفتار انسان است.

2. ‌جنسیت، نقطه‌ی ‌ضعف و قوت همه است

رابطه‌ی جنسی انگیزه‌ی اصلی و وجه مشترک همه‌ی ماست. این پیامی نیست که بسیاری از مردم بخواهند بشنوند. انزجار ما از این اصل ابتدایی داروینی که منجر به پیروزی انسان بر همه‌ی موجودات زنده دیگر شد، آن‌قدر زیاد است که بیشتر وقتمان را صرف انکار جنبه‌ی تاریک زندگی خود می‌کنیم. محتاط‌ترین و پاکدامن‌ترین افراد با میل جنسی خود و ابراز آن به‌شدت مبارزه می‌کنند. کافی است نگاهی بیندازیم به رسوایی‌هایی که واتیکان، کلیساهای بنیادگرا، سیاستمداران و افراد مشهور را لرزانده‌اند. فروید نظریه‌اش را با مشاهده‌ی این مبارزه‌ با میل جنسی در مردان و زنانِ اوایل دوران ویکتوریاییِ وین استنتاج کرد.

3. یک سیگار هیچ‌گاه فقط یک سیگار نیست

این یک ایده‌ی رایج در روانشناسی معاصر است که هر رفتاری با عوامل متعددی تعیین می‌شود[1] و تعیین این عوامل برای هر انسانی منحصر به خودش است؛ بنابراین هیچ‌ چیز به سادگی تعیین نمی‌شود. پس آیا این شیء فقط یک پستانک است؟ باشد. آلت تناسلی است؟ شاید. سیگار است؟ مطمئناً. با این ‌حال، افراد کمی استدلال می‌کنند که تمام رفتارها معنا و مفهومی عمیق دارند، پس بحثی نداریم، برو سیگارت را بکش!

همچنین می‌توانید مقاله ” گاهی یک سیگار فقط سیگار نیست” را در مجله تجربه زندگی بخوانید.

4. همه‌ی قسمت‌های بدن اروتیک‌اند

فروید از همان ابتدا می‌دانست که انسان‌ها موجوداتی جنسی‌اند. او از شیر خوردن نوزاد از سینه‌ی مادر برای نشان‌ دادن مثالی از تمایلات جنسی بالغ‌تر الهام گرفت و گفت: « هرکسی نوزادی را دیده باشد که بعد از شیرخوردن از سینه عقب می‌کشد و با گونه‌های برافروخته و لبخندی شاد به خواب می‌رود، نمی‌تواند از این اندیشه رهایی یابد که این تصویر همچون نمونه‌ای اولیه از ابراز رضایت جنسی، در آینده ادامه می‌یابد.»

او همچنین می‌دانست که برانگیختگی جنسی به اندام تناسلی محدود نمی‌شود، زیرا هر ناحیه‌ی‌ مشخص‌ از بدن می‌تواند دلبستگی شهوانی و  لذت ایجاد کند، در نتیجه فقط محدود به آمیزش تناسلی بین زن و مرد نیست. حتی امروزه نیز بسیاری از مردم این ایده را به‌سختی می‌پذیرند.

5. اندیشه، دوربرگردانی برای آرزوست

فروید دریافت که عمل اندیشیدن (آرزوکردن و خیال‌پردازی) به طور ذاتی لذت‌بخش است. در واقع آنچه درمانگران و روانکاوان معمولاً مشاهده می‌کنند این است که خیال‌پردازی از نظر ذهنی و فیزیکی، بیشتر از کنش حقیقی و واقعی زندگی که فانتزی حول آن سازماندهی می‌شود، محرک است. (یعنی فانتزی بیش از مسائل واقعی در تحقق آرزوها دست دارد.) آیا جای تعجب است که واقعیت با فانتزی شدید و واضح مطابقت ندارد؟ امروزه مشاهده‌ی فروید مبنی بر تلاش انسان برای تبدیل خیال‌پردازی به واقعیت، توسط دانشمندان اعصاب به‌عنوان‌با عنوان «اساس تخیل» پذیرفته شده است.

6. درمان گفتاری: «اگر فرد صحبت کند، سبک‌‎‌‌تر می‌شود.»

فروید عبارت بالا را در بیست‌وپنجمین سخنرانی مقدماتی‌اش بیان کرده است. چه در درمان بر اساس روانکاوی فرویدی و چه در سایر شکل‌های درمان گفتاری، شواهد نشان می‌دهند که صحبت‌کردن به کاهش علائم عاطفی، کاهش اضطراب و آزادسازی ذهن انسان کمک می‌کند. در حالی که دارو و درمان کوتاه‌مدت بیشتر وقت‌ها فقط علائم را کاهش می‌دهند، درمانِ گفتاری از ابزار قدرتمند رابطه‌ی درمانی استفاده می‌کند. در این درمان، نه فقط مجموعه‌ای از علائم یا تشخیص‌ها، بلکه کل فرد در درمان دخیل است، بنابراین می‌تواند تغییری عمیق‌تر و ماندگارتر ایجاد کند.

7. مکانیسم‌های دفاعی

اصطلاح مکانیسم‌های دفاعی بخشی از درک اولیه‌ی ما از رفتار انسانی است تا حدی‌ که آن را بدیهی می‌دانیم. ‌اما این اصطلاح نیز توسط زیگموند و دخترش آنا توسعه ‌یافته و نظریه‌پردازی شده است. به گفته‌ی فروید، مکانیسم‌های دفاعی استراتژی‌های روانشناختی هستند که توسط ناخودآگاه برای دستکاری، انکار یا تحریف واقعیت و محافظت در برابر احساس اضطراب و تکانه‌های غیر قابل ‌قبول به کار گرفته می‌شوند.

سرکوبی[2]، عقلانی‌سازی[3]، فرافکنی[4] و انکار[5] از انواع مکانیسم‌های دفاعی‌اند که فروید ابداع کرده است، اما شناخته‌شده‌ترین آن‌ها انکار است. انکار یعنی امتناع آشکار از اعتراف یا تشخیص این‌که چیزی رخ ‌داده یادر حال وقوع است. انکار می‌تواند شخصی باشد، ‌مثلاً انکار یک اعتیاد یا انکار یک تجربه‌ی دردناک زندگی، اما می‌تواند به شکل انکار پدیده‌های علمی، اجتماعی و فرهنگی نیز باشد، مثلاً واقعیت تغییرات آب‌وهوایی یا نسل‌کشی‌ها.

8. مقاومت در برابر تغییر

ذهن و الگوهای رفتاری ما ذاتاً در برابر تغییر مقاومت می‌کنند. آیا هر چیزی که با آن مواجهه می‌شویم چیز جدیدی است؟ اگر بله پس تهدیدآمیز و ناخوشایند است، حتی اگر تغییری مثبت روی داده باشد.

روانکاوی این اصلِ همه‌گیر مقاومت را درست فهمید و ابزارهایی برای آوردن آن به سطح آگاهی و شکست ‌دادن توانایی ‌لجبازانه‌اش در ایجاد موانع برای حرکت  رو به‌ جلوی فردی و گروه‌هی، پیدا کرد.

9. گذشته بر حال تأثیر می‌گذارد

در حال حاضر این اصطلاح برای بسیاری از ما بدیهی به نظر می‌رسد اما بیش از 100 سال پیش، فروید به واسطه‌ی آن، یک کشف علمی و لحظه‌ی بر زبان آوردنِ «آهان» را تجربه کرد. امروزه، بسیاری از نظریه‌های فروید درباره‌ی تحول کودک و تأثیرات تجربیات اولیه‌ی زندگی بر رفتارهای بعدی، کمک زیادی به درمان مراجعانی می‌کند که زندگی‌شان در الگوهای تکراری گیر کرده است.

10. انتقال

یک نمونه از تأثیر گذشته بر حال، مفهوم انتقال است. ابداعی دیگر از فروید که به طور گسترده در شیوه‌های روانشناسی امروزی درک می‌شود و مورد استفاده قرار می‌گیرد. مفهوم انتقال به احساسات، امیدها، فانتزی‌ها و ترس‌هایی بسیار قوی اشاره می‌کند که نسبت به روابط مهم دوران کودکیمان داریم و ناخودآگاه به جلو می‌آیند و بر روابط کنونی ما تأثیر می‌گذارند.

11. تحول

تحول انسان در طول چرخه‌ی زندگی ادامه می‌یابد. یک زندگیِ موفق به انطباق‌پذیری و تسلط بر تغییر بستگی دارد؛ زیرا هر یک از ما با چالش‌‌های بسیاری روبه‌رو می‌شویم. هر مرحله‌ی جدیدی از زندگی چالش‌هایی را ارائه می‌دهد و فرصتی برای ارزیابی مجدد اهداف و ارزش‌های اصلی شخصیمان فراهم می‌کند.

12. بهای تمدن، نارضایتی روان‌رنجور (نوروتیک) است

 فروید ‌می‌گوید: «تمایل به پرخاشگری بزرگ‌ترین مانع تمدن است.»

تنها اندکی از دانشمندان  مانند فروید چنین بی‌پروا به پرخاشگری انسان نگریسته‌اند.

در حالی‌ که صدای توپ‌های آگوست[6] هنوز پژواک داشت و یهودستیزی در اروپا رو به افزایش بود، فروید کتاب تمدن و ملامت‌های آن (1929) را نوشت و اعلام کرد:

«انسان، گرگ انسان است. چه کسی… جرئت خواهد کرد با این ادعا مخالفت کند؟»

او در سال 1929 با کلماتی که امروزه نیز به همان اندازه به‌جا و باربط به نظر می‌آیند، نوشت:

«مردم موجودات ملایمی نیستند که بخواهند دوست داشته شوند، بلکه موجوداتی هستند که غریزه‌شان پرخاشگری است.»

ما همچنان با دشمن روبه‌رو می‌شویم… و آن دشمن، خود ما هستیم. با این ‌حال اگر نتوانیم تغییر کنیم، چه بر سر تمدن ما خواهد آمد؟

دوازده هدیه‌ی فروید، مفاهیمی غیر قابل انکار و فراگیر مانند ناخودآگاه، مکانیسم‌های دفاعی و تحول روانی ــ جنسی هستند که درک ما را از رفتار انسان و فرایندهای ذهنی شکل داده‌اند. علی‌رغم انتقاد و بحث پیرامون نظریه‌های وی، کار فروید بسیار ارزشمند بوده است. بسیاری از ایده‌های او متناسب با شیوه‌ی روانکاوی مدرن سازگار شده و تکامل ‌یافته‎‌اند.

همچنان که ما از پیچیدگی‌های ذهن انسان پرده برمی‌داریم، میراث فروید نیز نیرویی هدایت‌کننده است که ما را به چالش می‌کشد تا درونمان را کاوش کنیم و در نهایت خود و جایگاهمان را در جهان بهتر بشناسیم.

منبع:

https://www.huffpost.com/entry/the-12-things-sigmund-fre_b_7225976

[1] اشاره به مفهوم تعین چندگانه یاmultiple determined  (مترجم)

[2] Repression

[3]Rationalization

[4] Projection

[5] Denial

[6] اشاره به آغاز جنگ جهانی اول

مقدمه

ژاک لکان[1] روانکاو برجسته‌ی فرانسوی، جنبشی را رهبری کرد که به «بازگشت به فروید»[2] معروف است. این جنبش در پرتوی تحولات معاصر در زبان‌شناسی، فلسفه و روانکاوی، به دنبال بازنگری و تفسیر مجدد آثار اصلی زیگموند فروید بود. لکان استدلال می‌کرد که ایده‌های فروید در طول زمان بیش از حد ساده‌سازی و دچار سوء تعبیر شده است و تمرکز مجدد بر زبان و ناهشیار برای درک روان انسان ضروری است.

نقش زبان در روانکاوی لکانی

از نظر لکان زبان بسیار فراتر از وسیله‌ای برای انتقال اطلاعات است. لکان با کمک کشفیات زبان‌شناس معروف، فردینان دو سوسور[3] و بر پایه‌ی اصول ساختارگرایان،[4] به‌خوبی نشان داده بود که ناهشیار ساختاری مثل زبان دارد و منعکس‌کننده‌ی سیستمی است که زبان دارای آن است. لکان فکر می‌کرد ایده‌های فروید درباره‌ی لغزش‌های زبانی، شوخی‌ها و تأویل رویا، همگی بر عاملیت زبان در ساختار سوژه تأکید می‌کنند.

برای مثال، رویا به آن شیوه‌ای که فروید ‌درباره‌اش صحبت کرد در واقع به صحنه‌ گماردن تعبیرات زبان است و ساختار آن از ساختار زبان پیروی می‌کند، از نظر لکان محتویات یک رویا مجموعه‌ای از لغات و کلمات استعاری است که به تصویر درآمده و فقط از طریق روانکاوی می‌توان به کشف این هزارتوی رویا دست یافت. او معتقد بود که تجربیات و درک ما از جهان از طریق زبان فیلتر می‌شود و خود زبان در شکل‌گیری خواسته‌ها و امیال ناهشیار ما نقش دارد. این تمرکز بر زبان، لکان را بر آن داشت تا مفاهیم فرویدی مانند عقده‌ی ادیپ و تأویل رویا را با رویکردی زبانی بازتفسیر کند.

هرچند روانکاوانی همچون آندره گرین[5] با این ایده‌ی لکان مبنی بر تشابه ساختاری میان زبان و ناهشیار مخالفت کرده و معتقدند که در هیچ بخشی از نظریات فروید به چنین مفهومی اشاره نشده ‌است و شعار بازگشت به فرویدِ لکان صرفاً ‌حربه‌ای برای ‌جلب توجه به سمت خود لکان بوده است.

ژاک لکان از شیوه و روش سایر رویکردهای روانکاوی مانند نظریه‌ی روابط ابژه یا روانشناسی ایگو که زبان را کم‌اهمیت جلوه می‌دهند و بر ارتباطات غیرکلامی تحلیل‌شونده (زبان بدن و…) تأکید می‌کنند، انتقاد می‌کند. لکان در نقد سبک درمانِ این رویکردها سه دلیل مطرح کرد:

1. تمام ارتباطات انسانی در یک ساخت زبانی حک ‌شده‌اند، حتی زبان ‌بدن که از ظاهرِ این اصطلاح پیداست که شکلی از زبان با همان ویژگی‌های ساختاری است.
2. کل هدف درمان روانکاوانه این است که محتویات سرکوب‌شده‌ی ناهشیار (به جای هر ابزار و روش دیگر) به صورت کلام و در گفتار بیان شوند. درواقع قاعده‌ی اساسی درمان روانکاوی بر زبان استوار است.
3. و در نهایت، گفتار تنها ابزاری است که تحلیلگر در اختیار دارد. بنابراین هر تحلیلگری که اهمیت زبان و گفتار را درک نمی‌کند، روانکاوی را نیز درک نکرده‌ است.

بازگشت لکان به فروید در سمینارهایش               

لکان در اداره‌ی جلسات درمان قوانین منعطفی داشت، مثلاً مدت زمان جلسات را بر اساس محتوای سخن مراجعان بیش از 45 دقیقه لحاظ می‌کرد، یا تعداد جلساتش در هفته بیشتر از تعداد مصوب انجمن بین المللی روانکاوی (در آمریکا) بود. قوانین منعطف لکان و همچنین اصول حاکم بر جامعه‌ی روانکاوان پاریس باعث شد در سال 1953 اولین گسستگی در جامعه‌ی روانکاوان فرانسه شکل بگیرد.

لکان پس از این تاریخ تا زمان مرگش با شعار «بازگشت به فروید» در سمینارهای هفتگی به ارائه‌ی نظریات روانکاوی خود پرداخت. او در این سمینارها در راستای رد و ابطال اصول درمانی روانشناسی ایگو بسیار تلاش کرد زیرا معتقد بود که روانشناسی ایگو مقدمات انحراف از فروید را فراهم کرده است.

لکان در یکی از سمینارها با عنوان The Freudian Thing از مخاطبانش خواست تا برای درک پیچیدگی و عمق ایده‌های فروید، متون اصلی فروید را بازبینی کنند. لکان استدلال می‌کرد که بسیاری از تحلیلگران ارتباطشان را با روحیه‌ی نوآورانه‌ی فروید از دست داده‌اند و به دنبال بازیابی ماهیت پیشگامانه‌ی کار او بود.

سهم کلیدی بازگشت لکان به فروید

بازگشت لکان به فروید در راستای احیای حوزه‌ی روانکاوی کلاسیک بود. او چندین مفهوم کلیدی را معرفی کرد که در نظریه و تکنیک‌های روانکاوی معاصر به بخش قابل توجه و قابل استنادی تبدیل شده‌اند، از جمله:

1. مرحله‌ی آینه‌ای:

آزمایش آینه اولین بار در سال 1931 توسط هانری والون[6] مطرح شد اما لکان این کشف را منصوب به بالدوین[7] می‌داند. با این آزمایش ویژه ‌می‌توان نوزاد انسان را از نزدیک‌ترین خویشاوند حیوانی‌اش یعنی شامپانزه، بازشناخت. ‌به این ترتیب که نوزاد شش‌ماهه‌ی انسان مجذوب بازتاب تصویر خودش در آینه می‌شود و با اشتیاق، تصویری که در آینه می‌بیند را خودش فرض می‌کند، در حالی که شامپانزه‌ی همسن او به‌سرعت متوجه‌ می‌شود که تصویر خیالی است و دیگر علاقه‌ای به آن نشان نمی‌دهد.

مفهوم لکان از مرحله‌ی آینه‌ای، نقش خودانگاره و خودشیفتگی (نارسیسیسم) را در شکل‌گیری هویت برجسته می‌کند. او استدلال کرد که نوزادان از طریق انعکاسشان در آینه، احساس خود را ایجاد می‌کنند، اما این تصویر همیشه تشخیصی نادرست است زیرا تجربه‌ی زیسته‌ی کودک را نشان نمی‌دهد. همچنین لکان معتقد است ایگو وقتی شکل می‌گیرد که انسان خود را از تصویر توی آینه تمیز می‌دهد و مجذوب آن می‌شود. ‌البته تصویر این آینه می‌تواند تصویری باشد که مراقب اولیه‌ی کودک به او نشان می‌دهد.

نظریه‌ی مرحله‌ی آینه‌ای مقدمات لازم را برای لکان فراهم کرد تا بعدها نظریه‌ی دیگر خود را درباره‌ی دستگاه روان کامل کند و به کشف سه وجه اساسیِ ذات روان انسان، یعنی ساحت نمادین، خیالی و واقعی برسد.

2. ساحت نمادین، خیالی و واقعی:

لکان سه نظمِ به هم مرتبط را پیشنهاد کرد که درک ما از جهان و جایگاه ما را در آن شکل می‌دهد:

• امر نمادین (زبان و ساختارهای اجتماعی)
• امر خیالی (خودانگاره و روابط بین فردی)
• امر واقع (آن چیزی که از نمادسازی فرار می‌کند)

لکان ایده‌ی امر نمادین را از انسان‌شناس فرانسوی، کلود لوی‌استروس[8] وام گرفته ‌است که معتقد بود هر فرهنگی را می‌توان مجموعه‌ای از ساختارهایی نمادین مثل هنجارهای حاکم، زبان و هنر دانست. امر نمادین شامل تمام مواردی است که معمولاً واقعیت می‌نامیم؛ از زبان و فرهنگ گرفته تا قانون و تمام ساختارهای اجتماعی. پیدایش امر نمادین یکی از پارامترهای اساسی گذر انسان از طبیعت به فرهنگ بوده ‌است.

تشکیل امر خیالی منوط به دسترسی سوژه به تصویر و نقش حاصل از بدن خود است و همان‌طور که اشاره شد، بازشناختن این تصویر طی مرحله‌ی آینه رخ می‌دهد. ژاک لکان ساحت خیالی را ساحت گریزان از حقیقت می‌داند. ‌او در عین تأکید بر رابطه‌ی میان ساحت خیالی و نمادین، همواره آن‌ها را در مقابل همدیگر قرار می‌دهد تا نشان دهد که اصرار بر روی این ساحت چیزی جز گم‌گشتگی از ذات انسان نیست. این دلیل اصلی مخالفت لکان با روانکاوان آمریکایی حوزه‌ی روانشناسی ایگو[9] بود. به نظر او  تأکید بر ایگو با کشفیات فروید درباره‌ی ضمیر ناهشیار تناقض دارد. از نظر لکان صرف مطالعه‌ی امر خیالی چیزی جز دورافتادگی از روانکاوی فروید نیست. ارائه‌ی مرحله‌ی آینه‌ای از سوی لکان کنشی بود تا ایگو را از حکمرانی بر دنیای روانکاویِ پس از فروید برکنار کند.

و در نهایت، امر واقع حالتی از طبیعت است که با ورودمان به دنیای زبان برای همیشه از آن جدا شده‌ایم. حالتی که در آن چیزی جز ارضای نیاز وجود ندارد. یک نوزاد نیازهایی دارد و به ‌دنبال ارضای آن نیازهاست و در عین ‌حال هرگونه جدایی بین او و دنیای بیرون برایش بی‌معنی است. به عبارت دیگر، امر واقع همان جهان است پیش از آن‌که زبان تکه‌تکه‌اش کند؛ یعنی امر واقع چیزی است که تن به نمادین شدن نمی‌دهد، حالا چرا اسمش امر واقع است؟ لکان می‌داند!

3. نام پدر:

بر اساس تصور فروید از عقده‌ی ادیپ، لکان مفهوم نام پدر را برای توصیف کارکرد نمادین پدر در رشد روانی کودک معرفی کرد. این عملکرد به کودک کمک می‌کند تا از دوتاییِ مادر ــ‌ کودک به دنیای گسترده‌تر هنجارهای اجتماعی و زبان منتقل شود.

میراث لکان از بازگشت به فروید

اشاره شد که لکان برای اصلاح نظریات رواشناسان ایگومحور خواست تا شعار بازگشت به فروید را رهبری کند؛ هم به معنای توجه به متون اصلی فروید و هم بازگشت به اصل کار فروید که معتقد بود به آن خیانت شده‌ است. هرچند لکان خیلی به این شعار پایبند ‌نیست و مثل پسافرویدی‌ها موضوعات به‌خصوصی را از فروید انتخاب می‌کند و توسعه می‌دهد و بخش‌هایی را نادیده می‌گیرد. به‌ عبارتی، خوانش لکان از فروید به قدری بدیع و پیچیده است که اگر خود فروید نیز از گور برخیزد ممکن است آن را رد کند!

در واقع ژاک لکان تلاش کرد با استفاده از روش دیالکتیکی هگل[10] و زبان‌شناسی فردیناند دو سوسور، آرای فروید را ‌طوری بازگویی کند که روانکاوی بتواند در ابعاد مختلف زندگی بشر رخنه کند. او تلاش می‌کرد روانکاوی را با سیاست، فلسفه، ادبیات، علم و مذهب درآمیزد.

البته درنهایت، بازگشت لکان به فروید تأثیری ماندگار بر حوزه‌ی روانکاوی داشت. تأکید او بر زبان و تفسیر آن، بحث‌های جدیدی را برانگیخت و به درک عمیق‌تر ناهشیار کمک کرد. در حالی که برخی روانکاوان آثار لکان را بیش از حد انتزاعی یا غیرقابل نفوذ می‌دانند، ایده‌های او همچنان در شکل‌گیری روانکاوی معاصر و الهام بخشیدن به نسل‌های جدید روانکاوان و محققان نقشی مؤثر دارند.

نتیجه

بازگشت به فروید که توسط ژاک لکان حمایت شد، با تأکید بر نقش زبان در شکل دادن به ذهنیت و بررسی مجدد ایده‌های بنیادی فروید، بستر و زمینه‌ی روانکاوی را تقویت کرد. بینش او درباره‌ی ناهشیار، خودانگاره و نقش پدر، تأثیری ماندگار بر نظریه و عمل روانکاوانه داشته است و نشان داد وقتی با روحیه‌ی انتقادی و نوآورانه به کار فروید پرداخته ‌شود،‌ می‌توان ارتباطی پایدار با آن برقرار کرد.

از سویی بازگشت به فروید، شعار مرکز تجربه زندگی است. از آنجا که نظریات مختلفی در دوران پسافرویدی مطرح شد و در جامعه‌ی امروزی نیز شاهد این هستیم که هر روزه بر تعداد روانشناسان زرد و روانکاونماها افزوده می‌شود، مرکز تجربه زندگی رسالت خود می‌داند که با صلای بازگشت به آموزه‌های فروید، شکاف موجود را تاحدی بتواند نمایان ساخته و در جهت بهبود حیطه‌ی سلامت روان و تراپی حرکت کند.

منابع:

• Frued Return to Lacan (Anna Kornbulb ,C2,1998)
• Return to Lacan (Samul Weber, 1978)
• Ecrits (Jacques Lacan, 1966, p.82,166)
• On mirror stage (zincht pedi, 2010)
• Jacques Lacan’s Return to Freud (Philippe Julien, NYU Press, 1994)
• The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance (Bruce Fink Princeton University Press, 1995)
• Lacan and the Political (Yannis Stavrakakis Routledge, 1999)
• The Cambridge Companion to Lacan” edited (Jean-Michel Rabaté Cambridge University Press, 2003)
• Lacan: The Unconscious Reinvented (Colette Soler Karnac Books, 2014)

[1]. Jacques Lacan

[2].Return to Freud

[3].ferdinande de Saussure

[4].Structuralism

[5]. André Green

[6]. Henri Wallon

[7]. Baldween

[8]. Cluade Levi Strauss

[9]. Ego psychology

[10]. Hegel Dialectic

«مرگ به قلمروی ایمان تعلق دارد و حق با شماست، قطعاً خواهید مرد. همین شما را حفظ می‌کند. اگر باورش نکنید، آیا می‌توانید زندگی‌ای را که دارید تاب بیاورید؟ اگر نتوانیم به این قطعیت تکیه کنیم که همه چیز روزی تمام خواهد شد، آیا می‌توانید این دنیا را تاب بیاورید؟… این تنها و تنها  کنشِ ایمان است؛ و بدترین ‌قسمتش این‌جاست که از آن مطمئن نیستید.»  

ــ ژاک لکان، سمیناری در دانشکده‌ی کاتولیک لوون، 1972 

بنابراین، مرگ پیامد ضروری حیات است؛ مرگ دِینِ همه‌ی ما به طبیعت است و باید دین خود را بپردازیم. در زندگی روزمره بر آنیم که مرگ را از ذهنمان حذف و آن را لاپوشانی ‌کنیم. به عقیده‌ی لکان تمامیِ رانه‌ها رانش به سوی مرگ‌اند، اما کار رانه چیست؟ به عقیده‌ی بسیاری کار رانه کاهیدن از تنش و خلاصی از شر آن است. لازم است توجه کنیم که کنشِ رانه در جهت حذف تنش است اما وجود «تکرار» باعث می‌شود میزان تنش همواره افزایش یابد. در نتیجه، باید توجه کنیم که تکرار نقشی افزاینده دارد و انسان همواره در جهت رفع نیازهای خود دست به افراط و تفریط می‌زند. 

اما این نقطه، نقطه‌ای تناقض‌آمیز است؛ ‌زیرا رانش در جهت حفظ حیات انسانی و همچنین نیرویی که به فرسودگی و افراط می‌انجامد، عمل می‌کند. یعنی انسان همواره در تکاپوست تا از رنج خود بکاهد و به لذت خود اضافه کند. حال آنکه نظریه‌ی فروید بر این مبناست که جست‌وجوی لذت با اصل اساسی ــ حفظ حیات ــ در تناقض است. بدین معنا که نهاد (id)، خواسته‌ها و اهدافی دارد که در دنیای بیرونی به طور کامل قابل دستیابی نیستند و حتی ممکن است به نقض حیات منجر شوند. 

پس، موجود زنده (در اینجا، انسان) همواره در جست‌وجوی این است که به آرامش و لذت برسد و دیگر مشکل و مسئلهای آزارش ندهد. اما فروید و فرویدی‌ها نظرگاهی متفاوت دارند؛ آدمی به این دنیا نیامده است که لذت ببرد و زندگی اصولاً سفری برای کسب لذت نیست. این لذت، در بالاترین سطح خود و فراتر از هر گونه وصفی از خویشتن خود، مساوی با سکونِ مطلق است و اینجاست که با اصل حفظ حیات انسانی در تناقض است. بنابراین، اگر منشأ نارضایتی را از بین ببریم، در واقع تیشه به ریشه‌ی خود زده‌ایم و نابودی را به جان خریده‌ایم. اما مرگ و زندگی با هم در تضاد نیستند و همواره با یکدیگر همبستگی دارند.  

حال به نظر می‌رسد که این مسئله حل شده و به پاسخ رسیده‌ایم؛ اما لازم است اندکی بیشتر ‌کاوش کنیم؛ آیا مرگ، مرگ است و زندگی، زندگی است؟ به بیان دیگر، آیا مرگ هستی خود را دارد و زندگی چیزی ورای آن و جدای از آن است؟ به نظر می‌رسد که لکان همسو با فلاسفه‌ی مختلف و  مثل بازتابی از صدای ‌آن‌ها، نظری مخالف دارد. 

دیالکتیک هگلی بر این ایده استوار است که خصلت اساسی هر تعینی از هستی، به نحو ضمنی حامل سایه‌ای از متضاد یا نقیض خود است. به بیان ساده‌تر، هر امر مثبتی در خود حامل نفی خود نیز هست و به واسطه‌ی آن حفظ می‌شود. سپس این امر نهفته در حرکت دیالکتیک برمی‌آید و هستیِ صریح پیدا می‌کند. به این ترتیب، می‌توان گفت که معنای مرگ نزد هگل، طنینی مشابه چشم‌انداز لکان از مرگ دارد. او در مقدمه‌ای بر پدیدارشناسی روح مسئله را اینگونه مطرح می‌کند: «اگر مرگ آن چیزی باشد که بخواهیم به آن نافِعلیت ‌بگوییم، بسیار ترس‌آور است و آویختن به آنچه مرده است و ماندن با آن، مستلزم این است که نیروی بسیاری به خرج دهیم. اما حیات روح از مرگ نمی‌گریزد، بلکه حیاتی است که مرگ و تباهی را برمی‌تابد و خود را درون آن حفظ میکند. اینگونه نیست که این حیات از نابودی و امر منفی رو بگرداند و آن را انکار کند، بلکه روح با رویارویی با امر منفی و اندکی ماندن در آن، به هستی می‌رسد.»

پس به بیان بهتر، لکان بازتاب ایده‌ی هگل را این‌طور بیان می‌کند که درون زندگی نیز مرگ وجود دارد و این دو همراه با هم به پیش می‌روند. 

در پایان، لازم است به مسئله‌ی زبان از دیدگاه هایدگر و لکان بپردازیم. این دو اندیشمند، یکی پدیدارشناس و دیگری روانکاو، در مسائل مربوط به زبان مشترکاتی دارند که مفاد این بحث را به یکدیگر پیوند می‌دهند. به گفته‌ی هایدگر همه چیز به زبان وابسته است و حقیقتِ هستی در زبان پدیدار می‌شود و اندیشیدن با زبان حاصل می‌شود.»

اما معنی‌اش آن نیست که انسان به وسیله‌ی زبان ارتباط با دیگر انسانها را در پیش می‌گیرد، بلکه بدان معنی است که «تنها گفتار انسان را قادر میسازد تا در مقام انسان زنده باشد.» به بیان دیگر، انسان زبان را برای سخن گفتن استفاده نمی‌کند، بلکه زبان است که او را به سخن گفتن درمی‌آورد. پس در واقع زبان است که ما را به هستی می‌آورد و «در بعد هستی است که می‌توان بخش‌بندی سه‌گانه‌ی امر نمادین، امر خیالی و امر واقع را یافت.»

ما با زبان به هستی درمی‌آییم و نیستیِ ما در همین بودن حضور دارد. و ناهستی به‌ وسیله‌ی زبان به هستی درمی‌آید؛ هنگامی که نمود آغاز شود، ناهستی، هست می‌شود و هنگامی که این نمود پایان پذیرد، ما پایان می‌یابیم. 

«آنچه بیش از هر چیز دیگر در حیطه‌ی مرئی من را معین می‌کند، نگاه خیره‌ای است که از بیرون به من افکنده می‌شود. به واسطه‌ی همین نگاه خیره است که وارد وادی نور می‌‌شوم و از همین نگاه خیره است که اثرات نور را دریافت می‌کنم. بنابراین، می‌توان گفت که نگاه خیره وسیله‌ای است که از طریق آن نور به قالب جسم و بدن درمی‌آید و باز از طریق همین نگاه خیره است که من ــ اگر اصطلاح عجیبی را که مدام به صورت شقه‌شده به کار می‌برم از من بپذیرید ــ نور ثبت‌شده[1] می‌شوم.»

ــ ژاک لکان، چهار، ۱۰۶

در دنیای امروز که هر کس به نوبه‌ی خود عکاس است و می‌تواند هزاران‌ هزار عکس و تصویر تولید کند، اکنون که ساحت فرهنگی و رسانه‌های اجتماعی از انبوه تصاویر و عکس‌های بی‌نام‌و‌نشان، چه در قالب تصاویر تبلیغاتی و چه در قالب تصاویری از خود تحت عنوان «سلفی»، یا تصاویری از زندگی روزمره پر و اشباع است، چه چیزی افراد را باز هم به عکس گرفتن ترغیب می‌کند؟ مگر نه آن‌که این تصاویر تنها به منزله‌ی قطره‌ای خواهند بود که در اقیانوسی از میلیون‌ها تصویر دیگر گم و ناپیدا خواهند شد؟

به عبارت دیگر، چه میل یا سائق یا فرایندی در دستگاه روان انسان وجود دارد که همچنان او را به تولید و مصرف بی‌رویه‌ی تصاویر دعوت می‌کند؟ این آرزوی دیدن و دیده شدن چیست و از کجا می‌آید؟ این‌که بگوییم فراوانی و سهولت دسترسی به انواع و اقسام دوربین‌ها یا سایر فناوری‌های نورمحور[2] عامل اصلی ایجاد و تداوم چنین میلی است، چندان قانع‌کننده به نظر نمی‌رسد.

سالیان سال (تا پیش از عصر اینترنت) تصویر محبوب و پذیرفته‌شده‌ای که از عکاس ــ بیشتر از طریق ادبیات و سینما ــ ارائه می‌شد، تصویر مرد مزاحمی بود که بدون دعوت، گاه دزدکی و اغلب به‌زور وارد قلمروی خصوصی افراد می‌شد و برای ارضای امیال برگرفته از عقده‌های روانی خود، عقده‌هایی ‌همچون اجبار به تکرار، روان‌کژی، وسواس و چشم‌چرانی، مانند حیوانات درنده در کمین می‌نشست تا در فرصت مناسب حمله کند و عملی برخلاف میل شکارش از او سر بزند. نمونه‌ی بارز چنین تصویری از عکاس را می‌توان در فیلم پنجر‌ه‌ی پشتی[3] هیچکاک ‌مشاهده کرد. شخصیت اصلی فیلم ‌یک عکاس خبری است که به علت آسیبی که به پایش وارد شده، خانه‌نشین شده است و به‌ناچار، امیال بصری جدامانده از ابژه و ارضا‌نشده‌ی خود را به سمت دنیایی می‌گرداند که از پنجره‌ی آپارتمانش پیداست. او حین دید زدن از پشت این پنجره، شاهد قتلی خانگی می‌شود که در برابر لنز تله‌فوتوی دوربینش چندین برابر بزرگ‌تر جلوه می‌کند. فیلم با ‌ظرافتی خاص از بیننده می‌خواهد که چنین پنجره‌ای را استعاره از انواع صحنه‌هایی بداند که توجه عکاسی چشم‌چران را به خود جلب می‌کند، استعاره‌ای که می‌توان معادل امروزی‌اش را تصاویر یا صحنه‌هایی دانست که بر صفحات نمایشگر رایانه‌ها یا تلفن‌‌های همراه جریان دارند و مانند آهن‌ربا ما را به سوی خود می‌کشند.

اما آیا امروزه همچنان می‌توان چنین تصویری از عکاس را پذیرفت؟ تصویر روان‌شناختی محبوب از عکاس امروزی چیست؟ آیا عجین شدن عکاسی با زندگی روزمره‌ی همگان و ورود عکاسی از حوزه‌ای خاص به حوزه‌ی عام سبب شده است که چنین تصویر آسیب‌شناسانه‌ای دچار تغییر و تحولی عظیم یا ناچیز شود؟ شکی نیست که دیگر نمی‌توان عکاس را از دسته‌ی اقلیتی خاص و بیمارگون و مبتلا به اختلالات روانی و اجتماعی دانست، بلکه باید او را عضوی از اکثریتِ کاملاً به‌هنجار و اخلاق‌مدار جامعه‌ی مدرن دانست.

در سال ۲۰۰۰ میلادی ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، اعتراف کرده بود که دیگر نمی‌توان مصنوعات فناورانه را در مقابل ادراک بشری قرار داد؛ عکاسی چنان در فعالیت‌ها و تجارب روزمره تنیده شده است که تفکیک آن از نفس عمل ادراک امکان‌پذیر نخواهد بود. آیا این رأی دریدا به معنای آن است که عکاسی (و سینما) در ما درونی شده و به جزئی از ساختار ادراک بشری ــ حتی به رویاها ــ تبدیل شده است؟ آیا ادراک بشری کاملاً «عکاسی‌محور» شده است؟

بی‌شک، پاسخ به همه‌ی این پرسش‌ها زمان و پژوهش بسیاری می‌طلبد. تا این‌جا تنها می‌توان بر لزوم بازاندیشی درباره‌ی کیستی عکاس امروزی و تصاویری که به وجود می‌آورد، تأکید کرد. نظریه‌ی روانکاوی معاصر به‌ویژه نظریات ژاک لکان درباره‌ی «امر خیالی، نمادین و واقع»، «مرحله‌ی آینه‌ای»، «نگاه خیره»، «نور» و «سوژه» در ارائه‌ی مفاهیمی که در این راه به آن‌ها نیازمندیم، مؤثر و کارا خواهد بود.

لکان هرگز ‌مستقیم و به‌صراحت درباره‌ی عکاسی صحبت نکرده است. با‌ این‌ حال، با توجه به قرابت و رابطه‌ی تنگاتنگ بین عکاسی و مباحثی که مطرح کرده است، می‌توان از عکاسی ‌به مثابه پدر فناوری‌های نورمحور، خوانشی لکانی ارائه کرد. چنین خوانشی می‌تواند قدمی ابتدایی و رو ‌به ‌جلو در جهت پاسخ به پرسش‌های بالا و تلاشی برای بازتعریف رابطه‌ی برهم‌کنشی سوژه (عکاس) با تصویر (عکس) به شمار آید.

امر خیالی، امر نمادین و امر واقع در عکاسی

در روانکاوی لکانی، سوژه از سه امر خیالی، نمادین و واقع تشکیل می‌شود.

• امر خیالی، قلمروی پیشازبانی تصاویر، توهمات و همانندسازی‌هاست. عکاسی به قلمروی امر خیالی تعلق دارد ‌زیرا تصاویری می‌آفریند که افراد با آن همانندسازی می‌کنند، آن را آرزو می‌کنند، یا درباره‌ی آن خیال‌پردازی می‌کنند. تصاویر می‌توانند ادراک، امیال و آرزو‌ها را شکل دهند و مرز میان واقعیت و خیال را کمرنگ کنند.
• امر نمادین همان قلمروی زبان، ساختارهای اجتماعی و هنجارهای فرهنگی است که به امر خیالی معنا و مفهوم می‌دهد. عکس‌ها تنها تصویر نیستند، بلکه حاوی معانی نمادین‌اند و به کمک نشانه‌های فرهنگی تعبیر می‌شوند.
• امر واقع فراسوی هرگونه بازنمایی است؛ جنبه‌ای از وجود که هرگز به طور کامل به زبان یا تصویر درنمی‌آید. در عکاسی، امر واقع را تنها هنگامی که اختلالی در کار به وجود ‌آید می‌توان درک کرد، مثلاً در مواقعی که تصویر از انتقال مؤثر حس و تجربه باز می‌ماند یا چیزی عجیب و غریب و آزارنده، در درک بیننده از واقعیت شکاف ایجاد می‌کند.

عکاس بیشتر وقت‌ها بین این سه وادی در رفت‌وآمد است و تصاویری می‌آفریند که بین آنچه دیده می‌شود (امر خیالی)، آنچه معنی می‌شود (امر نمادین) و آنچه هرگز به دست نمی‌آید (امر واقع) در نوسان است.

در نیمه‌ی اول قرن بیستم شاهد انقلابی در ساختار فرهنگی و اجتماعی بوده‌ایم. این تغییر ساختار[4] که با عنوان «تغییر ساختار عکاسی» از آن یاد شده است، موجب شد سیل عکس‌ها و تصاویر از طریق رسانه‌های جمعی به درون جوامع مدرن و پست‌مدرن سرازیر شود و عکاسی که پیش‌تر در دست ‌گروهی ‌اندک ‌و خاص بود، از حیطه‌ی خصوصی به حیطه‌ی عمومی وارد شد و در دسترس ‌همگان قرار گرفت.

به نظر می‌رسد نظریات لکان درباره‌ی «تصویر» و «نگاه خیره»، از طرفی وامدار چنین عصری باشد و از طرف دیگر، سند و شاهد آن به شمار آید. عکاسی چنان با دیدن و نگاه کردن گره خورد که تغییر تصورات ریشه‌ایِ رایج درباره‌ی تصویر و رابطه‌اش با «امر واقع» ناگزیر می‌نمود. حالا دیگر امر واقع، خودِ عکس بود و عکس حامل آن «واقعیت غیر قابل ‌ردیابی» بود که رولان بارت درباره‌ی آن نوشت:

«هرگز نمی‌توانم انکار کنم که اصل آن چیز آ‌ن‌جا بوده است… این امر مرجع[5] است که نظم بنیادین عکاسی را شکل می‌دهد.»

بی‌شک، این گفته‌ی بارت را درباره‌ی رابطه‌ی عکس و امر واقع، بیش از هر جای دیگر، در جنبش سورئالیسم (که لکان نیز از اصحاب و همدلان آن بوده است) می‌توان درک کرد. سورئالیست‌ها به دنبال راه‌هایی برای بازنمایی ناخودآگاه و رهایی از مفاهیم سنتی و جاافتاده بودند. برای مثال، در نقاشی‌های سالوادور دالی، به تصویر درآمدن ناخودآگاه را می‌توان حضور امر واقع لکانی ‌به مثابه نوعی امر بیش‌واقع[7] و ضربه‌ی نمود غافلگیرکننده‌ی امر غیرواقع دانست.

مَن رِی نیز برای ثبت نور و ایجاد تصاویری رویاگونه و غریب که درک بیننده را از واقعیت مخدوش می‌سازد، از شیوه‌های متفاوت عکاسی (دبل‌ اکسپوژر، چاپ آلترناتیو، فوتومونتاژ و غیره) استفاده می‌کرد. این تصاویر انعکاسی از همان بعد غیرعقلانی و پاره‌پاره‌های رویا بودند که فروید به آن‌ها اشاره کرده بود.

مرحله‌ی آینه‌ای، نگاه خیره و سوژه‌ی لکانی

در دستگاه فکری لکانی، مرحله‌ی آینه‌ای، مرحله‌ای از رشد نوزاد انسان (بین ۶ تا ۱۸ ماهگی) است که تصویر خود را در آینه تشخیص می‌دهد. این تصویر چیزی است که هم خودِ اوست و هم خودِ او نیست. لکان معتقد است که این درک و دریافت نوزاد از تصویرش در آینه، کلید تشکیل «خود[8]» و تمییز آن از «دیگری[9]» است. آینه واسطه یا وسیله‌ای است که نوزاد از طریق آن بین «خود» و «دیگری»، بین من و غیر از من، مرزی مشخص می‌کشد و این دوگانه را شکل می‌دهد. با‌ این ‌حال، چنین درکی در واقع نوعی سوء‌درک است که به نوزاد کمک می‌کند شقه‌های متعدد، پراکنده و بی‌شکل وجودش را زیر چتر واحدی تحت عنوان «خود» گرد آورد. نگاه خیره (و مضطرب) تصویر درون آینه به نوزاد، او را به جمع کردن «خود» وا می‌دارد. بنابراین در مراحل ابتدایی رشد، سوژه به وسیله‌ی نگاه خیره‌ای که از آینه به نوزاد افکنده می‌شود، شکل می‌گیرد. حال به نقل قولی که در آغاز این مقاله آوردیم توجه کنید. لکان می‌گوید نگاه خیره‌ی بیرونی (تصویری در آینه، دیگری، زبان گفتاری و نوشتاری، تصویر، عکس، نقاشی و…) من (سوژه) را تعیین می‌کند. نگاه خیره به نورْ شکل، بعد و بدن می‌دهد و به این ترتیب، من را نقاشی و ثبت می‌کند. بنابراین سوژه‌ی لکانی ابتدا از نگاه خیره برمی‌آید و در ادامه خود را تشکیل می‌دهد.

نظریه‌ی سوژه‌ی لکانی، بین سوژه‌ی دکارتی و ناخودآگاه فرویدی وساطت می‌کند: در یک طرف سوژه‌ی دکارتی قرار دارد که سوژه‌ای عقلانی است و استیلا و اقتدار دارد و از طریق تفکر و اندیشه ــ در ساحت کلمه و زبان گفتاری و نوشتاری، ساحت خودآگاه ــ خود و «خود» را کشف می‌کند. در طرف دیگر، سوژه‌ی فرویدی قرار دارد که ناخودآگاهی بسیار دور از دسترس و غیر قابل ‌شناخت دارد و سوژه را کاملاً تحت سیطره‌ی خود قرار می‌دهد؛ سوژه‌ای منفک، عقلانی، کنترلگرا در یک طرف و سوژه‌ای نهان، غیر عقلانی و تسلیم در طرفی دیگر. در این میان، پروژه‌ی لکان این است که سوژه‌ی عقلانی دکارت، «می‌اندیشم، پس هستم» را در بستر ناخودآگاه فرویدی قرار دهد. لکان می‌گوید این‌که من بتوانم مانند دکارت خودم را ببینم که به تماشای خود نشسته‌ است، تنها در ساحت بیداری امکان‌پذیر است.

در این حالت من (مانند کودکی که خود را در آینه می‌بیند) به‌اشتباه آنچه را می‌بینم، سوژه قلمداد می‌کنم و خود را فریب می‌دهم که تسلط و استیلا دارم. در مقابل در رویا هرگز این‌گونه نمی‌بینم. به عقیده‌ی لکان، دیدن (و در پی آن، نگاه خیره) به هیچ وجه منحصر به قلمروی تفکر عقلانی و خودآگاه نیست، بلکه به قلمروی آرزو و ناخودآگاه نیز تعلق دارد. در رویا من موقعیت کسی را دارم که نمی‌بیند بلکه بر خود آشکار می‌شود و اتفاق می‌‌افتد. رویا آن نوع از دیدن را بر ما عرضه می‌کند که از جنس «آشکار شدن» یا «بر خود اتفاق افتادن» است.

بنابراین، قلمروی وسیع تصاویر و نگاه خیره، هم در بیداری و هم در رویا ما را در بر می‌گیرد. در بیداری موجوداتی هستیم که در صحنه‌ی نمایش جهان، نگاه‌ها بر ما افکنده می‌شود؛ اما در رویا موجوداتی هستیم که بر خود آشکار می‌شویم و صحنه‌ی نمایش رویا، سخاوتمندانه خود را بر ما آشکار می‌سازد. ماهیت اصلی نگاه خیره نیز دیدن رویاگونه است: در رویا خواب می‌بینیم که پروانه‌ای شده‌ایم، پروانه‌ای هستیم، برخلاف بیداری که خود را به صورت پروانه مجسم یا بازنمایی می‌کنیم.

در رویا هیچ‌‌گونه حد و مرز، قاب مشخص یا خط افقی وجود ندارد و همه چیز شناور، بی‌قطعیت و بی‌موقعیت است، در حالی که در بیداری با بازنمایی تصویری، خود را در موقعیت مشخصی از صحنه‌ی نمایش قرار می‌دهیم و از آن‌جا که شکاف عمیقی بین «خود» و «دیگری» قائلیم، به‌ناچار در قطب استیلا و قدرت قرار می‌گیریم. اما توپولوژی لکانی این دوگانه‌ی نگاه کردن و مورد نگاه قرار گرفتن را بر هم می‌زند، چرا که سوژه از طریق نگاه خیره‌ی بیرونی تشکیل می‌شود، نه از موقعیت مستولی و مقتدر نگاه‌کننده.

همچنین سوژه‌ی بینابینی لکان در امر نمادین ــ ساحت زبان، حروف و کلمات و نوشتار ــ گیر افتاده است، یعنی امر نمادین، او راتشکیل داده و از طریق دستور زبان، به انتخاب موقعیتی مشخص (قطعیت) در این میدان وا داشته است. با این حال، از آن‌جا که این سوژه به وسیله‌ی تصویر و نگاه خیره نیز شکل داده می‌شود، مدام در حال رفت‌وآمد، لغزیدن و فرار از جایگاه ویژه‌ی مقتدرانه‌ی خود است.

خصوصیت ویژه‌ی انسان، تنها توانایی بازنمایی و خلق تصاویر نیست، چه بسا حیواناتی که از چنین توانایی‌ای برخوردار باشند. آنچه انسان را متمایز می‌کند، توانایی جدا کردن این تصویر از بدن خود و اعطای استقلال کامل به آن است. این‌جاست که موجود (انسانی) دو پاره می‌شود، می‌شکند و میان «خود» و تصویرش گیر می‌افتد. تصویر به امری واسطه‌ای یا نوعی حجاب و نقاب تبدیل می‌شود که به دیگری داده و از او دریافت می‌شود و به‌ناچار، برای تمییز خود از دیگری، به انتخاب موقعیتی مقتدرانه‌ نیاز دارد . به این ترتیب تصاویر و عکس‌ها امتدادی ــ یا بهتر است بگوییم بدلی ــ از «خودِ» رویاگون، «خودِ» فرویدی ما هستند که در ساحت امر نمادین، لاجرم به «خودِ» بیدارگون، «خودِ» دکارتی، تغییر چهره می‌دهند.

نگاه خیره‌ی تصاویر و عکس‌ها و حتی خود دوربین، همواره به ما یادآوری می‌کند مبادا مانند نوزاد، نگاه خیره‌ی تصویر آینه‌ای را به نفع سرکوب و دور زدن آرزو و اضطراب نهان، «دیگری»ای منفک از خود بدانیم و خود را فریب دهیم که صحنه‌ی نمایش جهان نیز چنین قطعیتی دارد و مای سوژه آن را در سلطه و کنترل خود داریم.

بدیهی است که در تشکیل سوژه‌ی لکانی به وسیله‌ی نگاه خیره‌ی بیرونی، تصاویر، عکس‌ها، نور، دوربین و حتی نفس عمل دیدن، در فرایند‌های همانندسازی،[10] فرافکنی[11] و موقعیت‌یابی[12] نقش به‌سزایی دارند: سوژه‌ی لکانی این امکان را فراهم می‌آورد که ‌بتوانیم از طریق ساختارهای روانیِ ‌پسا، ساختار‌های روانی پیشارا تصور کنیم و بدانیم که تنها ابزار ما برای انجام این کار، تفکر و اندیشه‌ی بازنمایانه‌ی محصور در دامنه‌ی زبان است.

عکس‌ها، همان امر غریبی‌اند که با نگاه خیره‌شان پاره‌پاره‌هایی از امر واقع را بر ما آشکار می‌کنند، در عین حال، عکس‌ها و نوادگان آن‌ها ــ تلویزیون، رایانه، صفحات نمایشگر هوشمند ــ در حکم آینه‌های عصر پساصنعتی هستند که در نگاه اول، توهم سوژه‌ی مقتدر و دوگانه‌ی «خود»/ «دیگری» را به ذهن متبادر می‌کنند.

از نظر لکان، نگاه خیره و تشکیل سوژه‌ی لکانی، خاصیت نور است، چرا که نور بصری است. در مقابل، نقاشی‌هایی که در سنت غربی و بر اساس قوانین سفت‌وسخت پرسپکتیو کشیده شده‌اند، چنین خاصیتی ندارند و ماهیتی فضایی ــ نه بصری ــ دارند. در این نقاشی‌ها از بیننده خواسته می‌شود (او ملزم است) که از زاویه‌ی دید نقاش به منظره‌ی نقاشی نگاه کند؛ چه بخواهد، چه نخواهد، پرسپکتیو نقاشی او را در ‌موقعیتی مشخص قرار می‌دهد ــ تنها موقعیتی که از آن‌ منظر، خطوط سر جایشان نشسته‌اند و کج‌ومعوج به نظر نمی‌آیند.

لکان خط و نقاشی محصور در پرسپکتیو را دارای قطعیت، محدودیت و مستلزم موقعیت‌گزینی سوژه و توهم اقتدار او می‌داند. برعکس، نور ماهیتی آزاد و رها، آمورف (بی‌شکل)، سرگردان و بدون قطعیت دارد. نگاه خیره‌ی نقاشی سوژه را صلب و محدود می‌کند، در عوض، نگاه خیره‌ی نور سوژه را نقاشی می‌کند و در سرگردانی به حال خود می‌گذارد. در نقاشی سنتی سوژه ــ به سیاق سوژه‌ی دکارتی ــ خود را بازنمایی می‌کند و تثبیت می‌شود، اما در عکاسی (ثبت نور، نقاشی با نور) سوژه بر خود آشکار می‌شود و برای خود اتفاق می‌افتد و همواره جایگاهی متزلزل دارد. لکان می‌گوید نقاشیِ آمورف (بی‌شکل) یا نور نقاشی‌شده به جای این‌که مانند پرسپکتیو تاجی بر سر سوژه بگذارد و او را بزرگ بدارد، او را نفی می‌کند.

سوژه‌ی لکانی، سوژه‌ای ‌پسا دکارتی، سوژه‌ی وادی ابهام و عدم ‌قطعیت است که در فضای مبهم و بی‌شکل نور به سر می‌برد. می‌توان گفت که این سوژه همان سوژه‌ی پرده‌های نوری سینما و تلویزیون و صفحات نمایشگر و تلفن‌های هوشمند سلفی‌ساز امروزی است که اگرچه در حکم سوژه‌ای مسخ‌شده در تصاویری که مانند آهن‌ربا او را به سمت خود می‌کشند حل می‌شود، ‌اما این تصاویر، صحنه‌ی نمایشی رویاگونه را بر او آشکار می‌کنند که به واسطه‌ی نگاه خیره‌ی بیرونی، خود را از نو تشکیل می‌دهد و بر خود آشکار می‌شود.

سخن پایانی

نظریات لکان برای تجزیه‌ و تحلیل تاریخ هنر، فرهنگ بصری و چگونگی به وجود آمدن سوژه‌های انسانی در بستر زبان و فرهنگ، امکانات بسیاری فراهم می‌آورند. به‌علاوه، طرز شکل‌گیری سوژه‌ی لکانی، تأثیر عمیق دستگاه‌های نمادینِ تصویرمحور و ‌رخنه‌ی آن‌ها در بخش‌هایی از سوژه‌ی انسانی را توجیه می‌کند، چرا‌ که سوژه‌ها تنها در دستگاه بسته‌ی کلمات و دستور زبان شکل نمی‌گیرند، بلکه تعامل پی‌درپی و مداوم آن‌ها با تصاویر بصری نیز در تشکیلشان نقش به‌سزایی دارد.

سوژه‌های انسانی در جریان بازی‌ای دوطرفه با فناوری‌ها و رسانه‌های زمانه‌شان شکل می‌گیرند و متحول می‌شوند، چرا‌ که ما در مقام گونه‌ای زیست‌شناختی ــ‌ فرهنگی، تنها ــ چنان‌که فروید می‌پنداشت ــ سروران و فرمانروایانی نیستیم که با بهره‌گیری از فناوری‌های روز، قدرت سلطه و سیطره‌ی خود را بر طبیعت امتداد و گسترش دهیم، بلکه در تعامل دائمی با بستر فرهنگی خود شکل می‌گیریم و تغییر می‌کنیم. در نهایت، می‌توان گفت که شاید سوژه‌ی لکانی بتواند میل به تعامل مداوم با تصاویر (تکراری اجبارگونه و وسواس‌گونه در عکس گرفتن از خود و زندگی روزمره‌ی خود و دیگران) را در قالب ‌میل یا نیاز به تغییر و بازسازی بخش‌هایی از سوژگی «خود» توضیح دهد.

پی‌نوشت

تصویر کاور از یکی از نقاشی های دالی با عنوان Leda Atomica الهام گرفته شده که مانند خود دالی در هوا معلق است، شامل یک صندلی، سه پایه‌، یک قطره آب و سه گربه. پس از ۲۸ بار تلاش برای ثبت این لحظه، بالأخره موفق شدند.

تصاویر درون متن از هنرمند فرانسوی Marie-Hélène Carcanague است.

[1] I am photo-graphed.

[2] منظور مجموعه‌ی فناوری‌های تولید تصویر اعم از دوربین عکاسی، دوربین فیلمبرداری، صفحه‌ی‌ نمایشگر رایانه، تلویزیون و سینما است که همه به نوعی از تصویر ابتدایی در قالب عکس ثابت و به دنبال ابداع عکاسی به وجود آمده‌اند.

[3] The Rear Window (1954)

[4] Paradigm Shift

[5] The Reference

[7]  Hype-real

[8] Self

[9] The Other

[10] Identification

[11] Projection

[12] Positioning