عجیب است که همه از پیدا کردن گم‌شده‌هامان شاد می‌شویم اما از پیدا کردن خود درد می‌کشیم، پس از آن گریزانیم. در فیلم قوی سیاه با نینا در مسیر پیدا کردن بخش‌هایی از خودش همراه می‌شویم. در ادامه معرفی و تحلیل روانشناختی فیلم قوی سیاه را می‌خوانید. در انتها هم کمی با اتفاقات پشت صحنه‌ی فیلم آشنا خواهید شد.

با مجله تجربه زندگی همراه باشید.

فیلم قوی سیاه

نینا سیزر (Nina Sayers) یک بالرین موفق 28 ساله است که با مادرش زندگی می‌کند. نینا تمام تمرکز و زندگی‌اش را برای باله گذاشته و حالا وقت آن رسیده است که به چیزی آرزو داشته برسد. مربی‌هایش او را یکی از پرتلاش‌ترین و منضبط‌ترین رقصنده‌های کلاس می‌دانند، پس نینا شانس این را دارد که به نقش اصلی در اجرای بزرگِ «دریاچه قو» برسد. اما از طرفی بیش از حد [و خارج از کنترل] منضبط بودن، برای رسیدن به این نقش مانع ایجاد می‌کند.

 

 

مادر نینا قبل از این که نینا را باردار شود رقصنده‌ی باله بوده است و حالا می‌خواهد دخترش آرزوی او را در «کامل بودن» برآورده کند، پس با سختگیری زیاد از او حمایت و مراقبت می‌کند.

اگر نسبت به اسپویل داستان حساس هستید پیشنهاد می‌کنم ادامه‌ی مطلب را نخوانید؛ متاسفانه نمی‌دانم چطور بدون لو دادن داستان ادامه دهم!

داستان فیلم قوی سیاه

داستان از آنجا شروع می‌شود که «نینا»، شخصیت اصلی فیلم قوی سیاه، به عنوان یک بالرین حرفه‌ای می‌خواهد برای یک نقش مهم خودش را ثابت کند؛ نقش «قوی ملکه» در نمایش بزرگی از داستان «دریاچه قو». این نقش به کسی تعلق می‌گیرد که بتواند در دو شخصیت قوی سفید و قوی سیاه با قدرت و مهارتی متناسب با آن نقش اجرا کند.

قوی سفید کارکتری معصوم، هراسان و شکننده است. در واقع قوی سفید یک دختر ساده و بی‌گناه بوده که در جسم قو گیر افتاده و در آرزوی آزادی است. طلسم او تنها به وسیله عشق واقعی آزاد می‌شود.

 

 

قوی سیاه خواهر دوقلوی اوست. قوی سیاه برعکس قوی سفید اغواگر و حیله‌گر است. زمانی که چیزی نمانده تا شاهزاده طلسم قوی سفید را بشکند، قوی سیاه شاهزاده را اغوا می‌کند و فرصت خواهرش را از او می‌گیرد.

قوی سفید بعد از این اتفاق، مرگ را به عنوان تنها راه رهایی از رنج بی‌پایانش می‌یابد؛ پس خودش را می‌کشد تا به آزادی برسد.

تحلیل روانشناختی فیلم قوی سیاه

علاقه‌ی وسواس‌گونه به رقص

طبیعی است که بسیاری از هنرمندان موفق سطحی از وسواس را برای تمرین‌های پی در پی و ارتقای مهارت خود داشته باشند. مثلا همینگوی در 40 سال هر روز مقدار معینی می‌نوشت. حتی اگر روزی چیزی به ذهنش نمی‌آمد، آن مقدار معین شده را با جمله‌ی «نمی‌دانم چه بنویسم.» پر می‌کرد. او این کار متداوم خود را رمز موفقیتش در نوشتن‌ می‌دانست.

نینا تقریبا کل روزش را یا دارد می‌رقصد یا به رقص فکر می‌کند. او هیچ کار دیگری به جز این انجام نمی‌دهد. حتی کارهای شخصی‌اش را هم مادرش می‌کند.

 

 

البته وسواس او را می‌توان در توجه بیش از اندازه به جزئیات بی اهمیت یا کم اهمیت دید؛ مثلا وقتی مربی اش دارد او را به عنوان «قوی ملکه» جدید معرفی می‌کند، به دست خود نگاه می‌کند و زخم بسیار کوچک کنار ناخنش در ذهن او به خونریزی هراس آوری تبدیل می‌شود. او به سرویس بهداشتی می‌رود تا دستش را از خون پاک کند این تصویرهایی که در ذهن او اتفاق می‌افتند می‌توانند نشانه‌هایی از وسواس فکری-عملی و اسکیزوفرنی باشند.

ارتباطات کمرنگ نینا در فیلم قوی سیاه

نینا هیچ دوستی ندارد، حتی لیلی (همان دختری که نینا نسبت به او احساس رقابت می‌کرد) چندبار تلاش کرد با او رابطه‌ای دوستانه بسازد، در آن موقعیت نینا حتی نمی‌دانست باید چه واکنشی نشان بدهد.

 

 

دایره‌ی ارتباطی نینا از کودکی کوچک بود؛ پدری که هیچ وقت نبود، دوستانی که هیچ وقت نداشت و مادری که همیشه حضور داشت و فقط وقتی چیزی مربوط به موفقیت‌های نینا در باله می‌شنید خوشحال می‌شد و او را تشویق می‌کرد.

مادر به خصوص در ابتدای فیلم، نقش قدرتمندی برای نینا داشت؛ او مهربان بود و به نینا دلگرمی می‌داد. البته کوچک‌ترین مخالفتی کافی بود تا رفتار مادر به شکلی تکانشی کاملا تغییر کند؛ مثل وقتی که مادر برای موفقیت نینا کیک پخته بود و تکه‌ی بزرگی برای نینا برید.

نینا گفت:« لطفا کمتر برای من بردار، معده‌ام هنوز اذیتم می‌کند.» مادر بدون واکنشی که ناراحتی او را نشان بدهد، تمام کیک را به سمت سطل زباله برد و با جدیت گفت:« اشکالی نداره! میندازمش تو سطل آشغال.» ما مادر را می‌دیدیم که این بار چقدر ترسناک‌تر بوده و چهره‌ی خوشحال نینا هم از ترس و اضطراب یخ زده بود.

 

 

می‌توان حدس زد با وجود چنین الگوهای رفتاری در مادر، دور از ذهن نیست که نینا دائما از گفتن احساساتش ترس دارد، چرا که تار و پود اولین و مهم‌ترین رابطه او با ترس و شرم بافته شده است.

اگر اولین تعاملات مادر با نینا به همین اندازه تکانشی بوده باشد، احتمالا تفاوت شدید رفتار والد نگهدارنده آن قدر برای کودک [نینا] غیر قابل هضم بوده که نتوانسته هضم کند مادر خوب و مادر بد هردو یک نفرند. پس مجبور به دوپاره سازی ابژه می‌شود؛ مادر یا کاملا خوب است یا کاملا بد. اما مادر که نمی‌تواند بد باشد!؟ او علاقه‌اش را به خاطر نگهداری از من رها کرده، او قدرتمند است، من به او نیاز دارم، پس او خوب است و من بدم. من حق ندارم از او خشمگین باشم…

طی همین افکار نینا به اشکال مختلفی خودش را تنبیه می‌کند. البته ترکیبی از افکار پارانوئید و اسکیزوفرنی آزار دهنده می‌توانند از ابزارهای ناخودآگاه او برای تشدید خود تنبیهی باشند.

نظم، تلاشی برای فرار از جنون

می‌توان گمان کرد که ریشه‌های پارانوئید و اسکیزوفرنی در وجود او به شکل وسواس و نظم بیش از حد ظاهر شده بودند. به خاطر همین هرچقدر که بیشتر سعی می‌کرد نظم وسواس‌گونه خود را کنار بگذارد، بیشتر دچار افکار پارانوئید و اسکیزوفرنی می‌شد. نظم چیزی بود که او را از جنون محافظت می‌کرد.

 

 

تاکید بیش از اندازه‌ی او بر دقیق بودن [از سمت خودش و مادرش] که حالا متوجه شده بود دارد به زندگی‌اش آسیب می‌زند، پوششی بر احساس ضعف و کافی نبودنی است که به خصوص از مادرش آن را دریافت کرده است.

احساسات دوگانه‌ی مادر نینا

هرچند مادر به ظاهر در خدمت اوست اما همیشه جملاتی مثل «نه تو نمیتونی بذار من انجامش بدم!» «الان که می‌خوای بری منم باهات بیام؟» نینا را در همه حال محتاج به خودش [مادرش] نشان می‌داده است. همچنین در اواخر فیلم که احساسات مادر آشکار‌‌تر دیده می‌شد، به دخترش گفت: «تو نمی‌تونی از پسش بر بیای، نباید بری…» انگار بر خلاف انتظاری که مادر از احساسات خودش داشته، خیلی هم دلش نمی‌خواهد دخترش «بهترین» باشد؛ برای او کافیست نفر دوم دخترش باشد… نفر اول کیست؟

شاید در رویای ناخودآگاهی این مقام اول را برای خود نگه داشته باشد، یا ممکن است بخواهد دیگری را با درد شکستی که خودش در حرفه‌اش کشیده، شریک کند.

مادر قبل از به دنیا آمدن نینا، بالرین بوده و به خاطر نگهداری از نینا باله را رها کرده است. حالا آرزو دارد دخترش راهی که او نتوانست ادامه بدهد، «کامل» کند.

 

 

نینا هم در تلاش بود خواسته‌ی مادرش را برآورده کند. حتی وقتی می‌فهمد نقش «قوی ملکه» به او تعلق گرفته است، قبل از هرچیزی با مادرش تماس می‌گیرد تا او را خوشحال کند. اما داستان به تریج عوض می‌شود.

شروع یک تغییر برای نینا

به نظر من تغییر نینا از آنجایی شروع شد که قسمت‌هایی از کفش‌های مخصوص باله را جدا کرد تا کفش منعطف‌تر باشد. این کار می‌تواند استعاره‌ای از تغییراتی که نینا در زندگی خود به وجود می‌آورد باشد.

 

 

عزت نفس پایین نینا

نینا به دلیل ارتباطات کم، دقیقا نمی‌داند در برخورد با دیگران باید چه کند. از نگاه نینا همه افراد یا کاملا همان چیزی هستند که می‌گویند یا دقیقا برعکس. مثلا در برخورد با مربی رقصش، سعی داشت رضایت او را در هرچیزی به دست بیاورد حتی اگر به هدفش ربطی نداشته باشد.

 

 

یا حتی اگر لیلی به او ابراز دوستی می‌کرد، نینا چیزی کاملا برعکس آن را برداشت می‌کرد؛ تمام دنیای نینا سیاه و سفید بود، درست مثل نقش‌هایش.

زمانی که می‌پذیرد هردوی این رنگ‌ها را در خود ببیند به قول خودش به «کمال» می‌رسد.

نگاهی به نقش مادر نینا

مادر نینا در طول فیلم اغلب مشکی و رنگ‌های خیلی تیره می‌پوشد. برعکس نینا که از لباس‌هایش از رنگ‌های روشن به تدریج به رنگ‌های تیره تغییر می‌کنند. هرچند بسیار مهربان و حمایتگر به نظر می‌رسد اما در همین حال برای نینا هیچ حریمی قائل نیست و جنسیت او را سرکوب و انکار می‌کند. در فیلم چیزی درباره گذشته نمی‌دانیم. نمی‌دانیم مادر افسرده است یا نه، اما یک بار وقتی نینا وارد اتاق شد، گریه‌های پنهانی او را شنیدیم، بدون این که بدانیم چرا گریه می‌کند.

اما مطمئنیم مادر مضطرب است. مادر به نینا می‌گوید «تو قوی هستی.» اما با کوچکترین ناکامی‌های دخترش، به شدت به هم می‌ریزد و می‌خواهد کنترل اوضاع را به دست بگیرد. وقتی زخم نینا را می‌بیند می‌گوید «لازمه من هم باهات بیام؟». هرچند زبان او می‌گوید تو قوی هستی اما به خاطر مشکلات کوچک‌ دخترش را به شکل اغراق آمیزی حمایت می‌کند.

مادر هنوز از خودش، نینا و دیگران عصبانی است، چون به خاطر به دنیا آمدن و نگهداری از نینا مجبور شد باله را ترک کند. او نینا را به کلاس باله فرستاد و برای موفقیت او تلاش کرد اما در واقعیت انگار نمی‌خواهد اوج موفقیت دخترش را ببیند. احتمالا او در یک رقابت با دخترش به سر می‌برد و ترجیح می‌دهد نینا در تلاش باشد اما «اول» نشود؛ احتمالا مادر نینا هنوز جای اول را برای خودش می‌داند (توجه داشته باشید این امیال می‌توانند آگاهانه یا ناآگاهانه باشند).

در اواخر فیلم می‌بینیم که مادر در تلاش است مانع از حضور دخترش در اجراها شود:

 

 

می‌گوید:«زنگ زدم و گفتم امروز حالت خوب نیست و نمی‌تونی بری

وقتی با مقاومت دختر مواجه می‌شود و می‌فهمد نینا آنقدری قدرت دارد که دستگیره در را از مادرش بگیرد، مادر سعی می‌کند او را همچنان در قالب دختری کوچک بگنجاند و به او می‌گوید: «پس دختر کوچولوی من کجاست؟»

نینا می‌گوید«اون رفته!»

با وجود اضطراب مادر، نینا در این سکانس به واقعی‌ترین شکل ممکن از وابستگی بیمارگونه مادرش خود را جدا می‌کند. رشدی که در کودکی، بعد از دوره پری‌ادیپال رخ می‌دهد، برای نینا در 28 سالگی، کمی قبل از یک اجرای بسیار مهم اتفاق افتاد.

مادر:«تو نمی‌تونی، حالت خوب نیس، تو از پسش بر نمیای»

نینا:«نمی‌تونم؟! من قوی ملکه هستم اما تو اونی هستی که حتی نتونستی تو یه گروه بمونی.»

مادر به شکلی نا آگاهانه این مفهوم را به نینا منتقل می‌کند که «تو خوبی، اگر من باشی.»

از طرفی زمان مناسبی است که به این گفته‌ی فروید توجه کنیم:

«مشاهدات بالینی نشان می دهد که عشق با نظم عجیبی همراه با نفرت (دوگانگی احساسی) است و در روابط انسانی غالبا نفرت نمایانگر عشق است. از طرفی عشق به نفرت و نفرت به عشق تبدیل می‌شود.»

در هیچ کجای فیلم هیچ اطلاعاتی از پدر نینا نمی‌شنویم و نمی‌بینیم. انگار هیچ پدری حضور نداشته است و همه چیز دنیای او به شکل اغراق آمیزی مادر بوده است. از این رو به نظر می‌رسد نینا به جای این که به والد غیر همجنس خود علاقمند شود، به مادرش علاقمند می‌شود و سعی می‌کند زندگی‌اش را صرف خشنودی او کند. البته فیلم اشاره‌ای هم به تمایلات همجنس‌‌گرایانه نینا دارد.

مربی باله، توماس

در فیلم دیدیم که مادر تلاش می‌کرد دختر بالغ‌اش را تا جایی که می‌تواند در حکم «دختر کوچولوی شکننده و نابالغ» نگه دارد. توماس مربی باله، در خلاف جهت مادر تلاش می‌کرد به نینا جرأت دهد تا ابعاد گمشده‌ی خودش را پیدا کند. هرچند نمی‌توان روش او را برای این کار تأیید کرد.

 

 

نینا جنسیت خود را انکار می‌کند و عدم پذیرش رابطه‌ی جنسی او حالتی فرافکنانه دارد. نینا به شکلی تمایل دارد افرادی را با لباس تیره (مانند لیلی و یا پیرمرد در مترو) ببیند که آن‌ها این رابطه را از او می‌خواهند؛ ولی در واقع این میل خود نیناست که نسبت به دیگران (و حتی در توهمات او) فرافکنی می‌شود.

لیلی، سایه‌ی نینا

نینا نمی‌توانست به خود این اجازه را بدهد که خودش را ابراز کند، برعکس لیلی که سر تمرین‌ها خودش بود و حتی با اشتباهاتش خیلی راحت کنار می‌آمد. مثلا ابتدای فیلم می‌بینیم لیلی دیر می‌رسد و باز هم خونسرد و خوشحال است، نینا با حسرت به او نگاه می‌کند.

 

 

وقی نینا درحال اجرای قطعه برای ارزیابی نقش قوی سیاه است، لیلی تازه می‌رسد و وارد سالن می‌شود. نینا هم با دیدن او به هم می‌ریزد و زمین می‌خورد، حتی وقتی به خانه می‌رود و برای مادرش ماجرا را تعریف می‌کند، همه تقصیرها را گردن لیلی می‌اندازد و خودش را همچنان در ذهن خود بی‌نقص و بی‌گناه نگه می‌دارد و حتی از درک احساسی که نسبت به او دارد فرار می‌کند.

قبل از شروع این جشنواره بزرگ، لیلی دقیقا همان کسی بود که نینا از شبیه بودن به او منع می‌شد. به عبارتی لیلی تمام ویژگی‌های بد نینا بود، و نینا هم از او متنفر بود هم او را دوست می‌داشت.

شخصیت نارسیستیک نینا

نانسی مک ویلیامز در کتاب تشخیص روان تحلیلی عنوان می‌کند افرادی که شخصیت آن‌ها از پایه جهت حفظ عزت نفس از تأییدهای ویژگی‌های ظاهری صورت می‌گیرد و حساسیت نامتناسبی در برابر انتقاد دارند، نارسیستیک شناخته می‌شوند.

شخصیت خودشیفته مانند دیگر سازمان‌ها، در نتیجه‌ی خللی در جدایی از روابط ابژه به وجود می‌آیند. او از کودکی متوجه این موضوع شده است که تنها وقتی حمایت مادر را دریافت می‌کند که او را به آرزویش (یعنی موفقیت خودِ نینا در باله) برساند. البته مادر از احساس رقابتی که در آینده به دخترش پیدا می‌کرد مطلع نبود.

 

 

دو احساس مهمی که با شخصیت نارسیستیک ارتباط ناگسستنی دارد، احساسات «شرم» و «حسادت» هستند. شرم از این که فرد خودشیفته احساس می‌کند اهمیت و حتی ارزش دیده شدن ندارد و حسادت از این بابت که دیگری این چیزها را دارد. او وقتی نمی‌تواند مادرش و توماس را راضی کند شرمگین می‌شود و وقتی کارگردان به لیلی توجه می‌کند درگیر احساس حسادت شدیدی می‌شود. او برای مواجه با این سطح بالا از اضطراب و مواجه نشدن با آنچه در واقعیت او را آزار می‌دهد، مکانیسم دفاعی ایده‌آل سازی (idealization) و بی‌ارزش سازی (devaluation) را پیش می‌گیرد.

توماس در ذهن نینا ایده‌آل است و از این بابت نینا دیگر رفتارهای ناشایسته‌ی او مانند تحقیر نینا در حضور باقی رقصنده‌ها و تعرض جنسی‌ را نمی‌بیند.

البته لازم است بگویم محیط باله نارسیسیزم را در رقصنده تقویت می‌کند؛ آینه‌ها، افراد جایگزین و رقابت شدید در زیبایی و مهارت، شخصیتی با درجه‌ای از نارسیسیزم را می‌طلبد.

زخم‌های نینا

همانطور که در کتاب «تمدن و ملالت‌های آن» از زیگموند فروید می‌خوانیم، انسان در هر جمعی که قرار می‌گیرد، ناگزیر است بخشی از امیال خود را سرکوب کند؛ این امیال اغلب دو میل تابوی «خشونت» و «شهوت» را شامل می‌شود. شخص ناچار است این امیال را سرکوب کند تا اعضای دیگر او را بپذیرند. با این وجود انسان در اجتماع همیشه در اجتماع سطح کمی از «ناکامی» به دلیل نرسیدن به ‌تمامی خواسته‌ها را تجربه می‌کند.

اما در مورد نینا نوع پیچیده‌تری از ناکامی هم وجود دارد که شخص در واقع در سرکوب این نیازها ناکام می‌شود. در بخش‌های مختلف فیلم می‌دیدیم که نینا تلاش می‌کرد خشونت و شهوت را در خود سرکوب کند اما موفق نبود. کاهش وزن او، تهوع‌های بی‌دلیل جسمی، زخم‌هایی که روی پوست خود ایجاد می‌کرد، همه این‌ها سمپتوم‌هایی هستند که از نیازهای واپس رانده شده‌ی او خبر می‌دهند.

وقتی نینا روی بدنش زخمی می‌کشید، از این نگرانی که جای زخمش معلوم شود، به خودش اجازه می‌داد احساس شرم را به خاطر آن زخم تجربه کند؛ به نوعی زخم‌های او احساس شرم [که در واقع از جای دیگری سرچشمه می‌گیرد] را توجیه می‌کردند.

 

 

سیر خاکستری شدن

اگر به رنگ‌ لباس‌های نینا در طول فیلم دقت کرده باشید، می‌بینید او در اوایل فیلم لباس‌های سفید و صورتی روشن می‌پوشد اما رفته رفته لباس‌های تیره‌تری را برای پوشیدن انتخاب می‌کند. البته در اواسط فیلم می‌بینیم هرچند نینا لباس‌های تیره‌ای می‌پوشد اما پالتوی روشن‌تری دارد که این روش پوشش را می‌توان استعار‌ه‌ای از این دانست که نینا هرچند به تیرگی‌های خود آگاه می‌شود اما هنوز آمادگی ندارد آن را به دیگران نشان دهد.

تا جایی که کم کم پالتوهایش هم تیره می‌شوند. این ابراز در اجرای نقش قوی سیاه در او اوج می‌گیرد.

 

 

 

 

انتهای فیلم قوی سیاه

در انتها دیدیم که نینا با لکه‌ای از خون روی لباس سفیدش روی تشک می‌افتد اما چیزی مشخص نبود که نینا زنده می‌ماند یا می‌میرد. ناتالی پورتمن درباره‌ی این لکه معذب بود چون شبیه به لکه قاعدگی به نظر می‌رسید. کارگردان به او گفت این شباهت اتفاقی نیست و او می‌خواست این صحنه رشد نینا از یک دخترک به یک زن را تداعی کند.

 

 

نکاتی درباره فیلم قوی سیاه

فیلم قوی سیاه در پنج رشته برای دریافت جایزه اسکار نامزد شد. این فیلم با 12 نامزدی در رشته‌های گوناگون از جمله بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقش اول زن، پر جایزه‌ترین فیلم تاریخ BFCA است. کارگردان این فیلم دارن آرنوفسکی و بازیگرانش ناتالی پورتمن، ونسان کسل، میلا کونیس، باربارا هرشی و ویونا رایدر هستند.

نوشتن فیلم‌نامه‌ی این فیلم ده سال طول کشید و اکنون این فیلم در سایت IMDb امتیاز 8 از 10 را دارد.

دارن آرنوفسکی کارگردان فیلم قوی سیاه

دارن آرنوفسکی کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه کننده آمریکایی متولد 1969 است و شهرت او با ساخت فیلم‌های درام روانشناسانه، سورئال و دارک رقم خورد.

 

 

ناتالی پورتمن در نقش نینا

درحالی که بیش از ده سال از انتشار این فیلم می‌گذرد، تلاشی که ناتالی پورتمن برای ایفای نقش خود داشت، همچنان زبانزد اهالی فیلم است.

ناتالی پورتمن برای بازی در این فیلم نُه کیلوگرم وزن کم کرد و یک سال تمام باله حرفه‌ای آموزش دید. او حتی زمانی که هنوز به فیلم بوجه‌ی رسمی تعلق نگرفته بود و دارن آرنوفسکی به دنبال سرمایه‌گذار می‌گشت، هزینه‌ی کلاس‌ها را خودش پرداخت می‌کرد.

 

 

او برای این فیلم جایزه‌ی گلدن گلوب و اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را برد.

میلا کونیس در نقش لیلی

وقتی ناتالی پورتمن متوجه شد میلا کونیس در کودکی برای تفریح باله تمرین می‌کرده است، او را برای نقش «لیلی» معرفی کرد و آرنوفسکی بدون تست و تنها در یک تماس اسکایپی نقش را به او پیشنهاد داد.

 

 

بعد از آن هم آرنوفسکی تلاش کرد با ارسال پیام‌هایی به ناتالی و میلا و تحسین شخص مقابل در آن پیام‌ها، در آن دو احساس رقابت ایجاد کند. اما ناکام بود چون نینا و میلا دوستان خوبی بودند و در جواب پیام‌ها خوشحال می‌شدند و به یکدیگر تبریک می‌گفتند.

سخن پایانی

«کامل بودن در بی‌نقص بودن نیست، بلکه در رها کردنه.» این دیالوگی است که از توماس، مربی باله‌ی نینا می‌شنویم. وقتی نینا تصمیم می‌گیرد با خودش و بخش‌های پذیرفته نشده‌اش روبرو شود، کمال را تجربه می‌کند. این فیلم می‌تواند بهانه‌ی خوبی باشد تا کمی بیشتر از همیشه در بخش‌های تاریک وجودمان تعمق کنیم. فیلم قوی سیاه که به نظر من بسیار به فیلم «معلم پیانو» شباهت داشت، این فیلم برای افرادی که احساس می‌کنند آمادگی تماشای یک فیلم تاریک و کمی دلهره‌آور را دارند، مناسب است.

فراموش نکنید دیدگاهتان را درباره‌ی این فیلم و این یادداشت، در انتهای صفحه با ما به اشتراک بگذارید.

یادداشت سردبیر: فیلم این قدرت را دارد که مخاطب را با تجربه‌ای عمیق از خودش در دیگری مواجه کند؛ آنجا زندگی و داستان دیگری است اما بسیاری از اوقات تعارض‌ها و چالش‌ها تفاوتی نمی‌کنند. همین است که به کمک فیلم می‌توانیم تعارض‌ها و مسائلی را که پیش از این از وجودشان بی‌خبر بودیم، پیدا کنیم و در جهت شناخت و رشد خود گام برداریم. روان‌درمانی می‌تواند در بهبود چنین مسائلی بسیار کمک کننده باشد. اگر مایلید جلسات روان‌درمانی خود را شروع کنید به واتساپ کلینیک تجربه زندگی (09021110865) پیام دهید.

منابع

منبع1

منبع 2

منبع3

کودکان نیاز دارند که بتوانند به والدینشان اعتماد کنند، با آن‌ها حرف بزنند و از آن‌ها حمایت کافی دریافت کنند.

کودکی که از والدینش (یا مراقبت کننده‌های اصلی) نه تنها مورد حمایت قرار نمی‌گیرند، بلکه آزار هم می‌بینند. داستان مینی سریال پتریک ملروز چیزی شبیه به این است؛ کودکی ک همه‌ی بی‌مراقبتی‌ها و آزارد و اذیت اعمال شده از سوی والدین را بر سر خودش آوار می‌کند و با شتاب، دمی از پیش رفتن به سوی مرگ باز نمی‌ایستد تا خشمی را که از دیگرانِ مهمِ زندگی‌ در دلش انبوه شده است، به سمت خودش شلیک کند.

سریال پاتریک ملروز

مینی سریال پاتریک ملروز با بازی خیره کننده بندیکت کمبریج، اقتباسی از رمانی پنج جلدی به همین نام نوشته‌ی ادوارد سنت آبین است. این مینی سریال پنج اپیزودی روایتی از زندگی پاتریک ملروز و اتفاقات آسیب‌زای دوران کودکی او را به تصویر می‌کشد.

ربکا سولنیت در کتاب خود به نام نقشه‌هایی برای گم شدن نوشته است:

«فراموش کردن هنر نیست، هنر در رها کردن است».

ربکا سولنیت

 

فکر می‌کنم این جمله مقدمه‌ی خوبی برای معرفی سریال پاتریک ملروز باشد. احتمالا خیلی از ما بعضی از داستان‌ها و اتفاقات ناخوشایند دوران کودکی را فراموش ‌کنیم. به قول ربکا سولنیت هنر در رها کردن است. بهبودی رنج‌های روانی زمانی آغاز می‌شود که از تسخیر خشم و نفرتی که از گذشته داشته‌ایم، رها شویم. اگر این مینی سریال 5 قسمتی را ندیده‌اید، حتما آن را در کانال تلگرام مجله تجربه زندگی ببینید.

داستان سریال پاتریک ملروز

سریال این‌گونه شروع می‌شود : تلفن زنگ می‌خورد، صدایی از آن سوی خط می‌گوید:«پدرت مرد.»

پاتریک بعد از شنیدن این خبر، به آرامی به سمت زمین خم می‌شود اما نه با غم و اندوه؛ چهره‌ی او به آرامی تغییر می‌کند. گوشه‌ی دهانش به لبخند گشوده می‌شود، گویا هروئین تاثیر خود را گذاشته است. حالا پاتریک ملروز باید به نیویورک برود و خاکستر پدرش را تحویل بگیرد. در این میان احساسات شدیدی به او دست می‌دهد که سعی دارد به وسیله اعتیاد از تجربه‌ی آن‌ها و یادآوری آنچه گذشته است، فرار کند.

 

 

هنوز نمی‌دانیم داستان پدر و پسر چه گذشته‌ای داشته است. در اپیزود اول تصویری که از پاتریک ملروز می‌بینیم، یک معتاد وابسته به هروئین است که ناگهان با خبر مرگ پدرش مواجه می‌شود. از طرفی قصد دارد اعتیادش را هم ترک کند. البته که هنوز در ابتدای سریال، در هدف خود ناکام است. شاید فکر کنید موقعیت‌های نعشگی او زیاد از حد در سریال اغراق آمیز پرداخته شده باشند، اما در واقع این فیلم بر اساس رمان سنت آبین نوشته شده است که او با قلم خود درباره زندگی‌اش نوشته است.

 در روند داستان مخاطب لایه به لایه با شخصیت پاتریک و پیچیدگی‌ها‌ی روابط او با پدر و مادرش و اتفاقات دوران کودکی او آشنا می‌شود. در یکی از سکانس‌های قسمت اول سریال هنگامی که پاتریک در اتاقی با تابوت پدرش تنها می‌شود و کفن را از روی صورت سرد و بی‌روح او کنار می‌زند با ترکیبی از احساسات اضطراب، ترس، نفرت، غم و خشم خطاب به او صحبت می‌کند. گویا هنوز هم از تنها شدن با پدرش ترسیده و مضطرب است.

اما مگر چه گذشته‌ای بین این پدر و پسر وجود داشته یا چه اتفاقی افتاده که پاتریک از یاداوری آن تا این حد خشمگین است؟اما چه چیز در گذشته بین این پدر و پسر اتفاق افتاده است که یادآوری آن این چنین پاتریک را خشمگین می‌کند؟ این تنش شدید از کجا می‌آید؟

در اپیزود دوم با خاطرات و روایت‌هایی از دوران کودکی پاتریک روبرو می‌شویم که علت رفتارهای مازوخیستیک و پیش رفتن این چنینی او به سمت مرگ با اعتیاد به الکل و مواد و خیانت برای مخاطب قابل توجیه می‌شود. اتفاقاتی که در این قسمت شاهد آن هستیم، هسته‌ و سناریو‌ی اصلی زندگی بزرگسالی پاتریک را شکل می‌دهد. این قسمت، دردناک و غم انگیز‌ترین اپیزود سریال است که حس‌های مخاطب را به شدت درگیر می‌کند.

حتی هنگامی که به سمت اتاق تابوت پدرش حرکت کرده و از راهرو عبور می‌کند، از شدت اضطراب صدای خود را در کودکی می‌شنود که می‌گوید: عطارد، زهره… . این تنها راهی است که برای مقابله با پدر دارد، این که اطلاعاتش را دوره کند تا با سوال‌های دور از انتظار پدر، غافلگیر و مجازات نشود. این تنها دفاعی بود که در برابر پدر بزرگسال و قدرتمند داشت. پدری که به بهانه‌ی قوی شدن کودکش، آن را مورد تنبیه شدید قرار می‌داد، بدون این که کودک بداند تقصیرش چه بوده است.

پاتریک در کودکی از سوی پدر مورد آزار جنسی قرار گرفته و تهدید به سکوت می‌شود. از طرفی امنیت، حمایت و مراقبت کافی با مادر را هم تجربه نمی‌کند.

 

 

پدر پاتریک ملروز، دیوید ملروز، یک موسیقیدان با استعداد و پزشک است که پدر ژنرال نظامی‌اش او را از ارث محروم کرده است. دیوید جز ثروت همسرش چیزی نداشت و بیشترین اثری که در محیط خانواده و دوستانش داشت، صرفا درد بود. همسر دیوید ملروز که مادر پاتریک بود، از سمت دیوید تهدید شده بود که به پاتریک زیاد نزدیک نباشد تا پاتریک احساسی بار نیاید.

در قسمت‌ها‌ی بعدی سریال با چالش‌های دوران بزرگسالی او بیشتر آشنا می‌شویم. او بزرگ شده است. اما هنوز همان کودک شکننده‌ی دیروز با انبوهی از خشم، نفرت، شرم و درد است. مرور زندگی‌اش هم چیزی بجز مصیبت و بدبختی و غم سال‌ها‌ی زندگی نکرده برایش به همراه نداشته است. هنگامی که به دوستش می‌گوید :«از متنفر بودن خسته شدم. این دفعه نمی‌خوام فقط نجات پیدا کنم، میخوام زندگی کنم» آغاز رها کردن گذشته برای پاتریک است. نخستین تلاش او برای بازگشت به زندگی…

در اپیزود‌ها‌ی بعدی سریال با دشواری‌ها‌ی او در مسیر نا‌هموار رهایی از گذشته و ترک اعتیادش همراه می‌شویم؛ او می‌خواهد به جلو حرکت کند، اما بار‌ها به عقب باز می‌گردد. شکست می‌خورد، تحقیر می‌شود، ناکام می‌ماند، میل به بازگشت و تکرار به اجبار‌ها‌ی گذشته دارد، اما پاتریک ملروز سرانجام به مرگ لگام می‌زند. برای پاتریک زندگی با همه‌ی رنج و دشواری‌ها و مسیر پر پیچ و‌خم و فراز و نشیب‌هایش ارزش زیستن دارد.

تحلیل سریال پاتریک ملروز

از دیدگاه روانشناسی کسانی که دچار تروما یا رویدادی استرس‌زا می شوند خاطراتی تکراری، غیر ارادی و مزاحم از رویداد تروماتیک به علت برخی از محرک‌ها برای فرد یاداوری می‌شود و همچنین در مقابل محرک های بیرونی که نماد یکی از جنبه‌ها‌ی رویداد تروماتیک یا شبیه به آن باشند، دچار رنج شدید می‌شوند و یا واکنش های فیزیولوژیک شدید نشان می‌دهند.

 

 

در برخی از سکانس‌ها می‌بینیم که پاتریک ملروز در بزرگسالی‌اش با همه افرادی که حکم مراقبت کننده‌ را برای او دارند، رفتار خوبی ندارد؛ از همسرش گرفته تا گارسونی که سر او فریاد می‌کشد. می‌توان این رفار را ابراز خشمی می‌دانست که در حقیقت می‌خواست به والدینش ابراز کند اما همسرش و کسی مثل گارسون، در دسترس‌ترین افرادی هستند که می‌تواند با خطر کمتری خشمش را نسبت به آن‌ها ابراز کند.

همچنین در بعضی از سکانس های سریال، پاتریک مارمولکی را به یاد می‌آورد که روی دیوار در حال خزیدن است. وقتی پاتریک در شرایط و یا در صحنه‌ای که صدای پیانو در رستورانی شنیده‌ می‌شود، پاتریک در مواجهه با آن‌ها دچار احساس تهوع می‌شود. صدای پیانو برای او با آزار جنسی تداعی می‌شود. پاتریک در بزرگسالی هم مدام باید از این محرک ‌ها‌ی بیرونی فرار کند. اما فرار از خودمان مگر ممکن است؟

از نظر روانکاوی، سمپتوم هر فرد پناهگاهی است برای فرار از تعارضی دردناک‌تر.

سمپتوم فرد هر چقدر آسیب‌زا و ناکارامد باشد، بهترین ابزاری بوده است تا فرد به وسیله آن جلوی خونریزی‌ها‌ی عمیق‌ دستگاه روان خود را بگیرد. اعتیاد به الکل و مواد مخدر در شخصیت اول سریال بهترین ابزار او برای کنار آمدن با درد‌ها و تعارضات دستگاه روانش بوده است. خشم ویرانگر کودک از آزار پدر، به درون برگشته و خودش را مورد هدف قرار می‌دهد. حال او خودش را با این خشم که به شکل اعتیاد به مواد ظاهر شده، تخریب می‌کند.

در یکی از بخش‌های سریال پاتریک وارد سالن یک انجمن‌های ترک اعتیاد می‌شود، نه برای این که به آن‌ها بپیوندد، بلکه صرفا منتظر است تا دوستش بیرون بیاید. پاتریک که کل این گروه‌ها را صرفا شعار و تظاهر می‌داند، پس از نشستن روی صندلی انتظار به صحبت یکی از افراد گوش می‌دهد. برخلاف چیزی که پاتریک انتظار داشت بشنود، احساسات آن مرد مشارکت کننده به احساسات خودش بسیار شبیه بود.

هرچند روحیه‌ی مغرور و آسیب ناپذیر پاتریک اجازه نمی‌داد این حس همدلی که از گروه دریافت کرده بود را حتا به دوستش بروز بدهد اما من فکر می‌کنم تأثیر درمان کننده‌ی حرف زدن از همانجا بر پاتریک اثر کرد.

افراد آسیب دیده که همدلی کافی در زندگیشان دریافت نکرده‌اند، اغلب ظرفیت کافی برای همدلی ندارند. هرچند پاتریک ملروز پیش از این اهل عذرخواهی نبود، اما پس از صحبت درباره‌ی رازش [سوءاستفاده‌ی جنسی پدرش از او] و برخورد همدلانه‌ی دوستش، ظرفیت همدلی در او افزایش پیدا می‌کند. به این شکل که می‌بینیم کمی بعد از پیشخدمتی که سرش فریاد زده بود، همدلانه عذرخواهی می‌کند.

برای بهبود یافتن، نیاز داریم که صحبت کنیم.

هیچ کدام از ما قادر نیستیم جلوی اتفاقاتی که در گذشته برایمان رخ داده را بگیریم. اتفاقاتی که نتوانستیم روی آنها کنترلی داشته باشیم و کسی هم از ما انچنان که انتظار داشتیم مراقبت نکرد. اما ادامه‌ی زندگی دست خودمان است. امروز می توانیم از ابزارهای کارآمدتری برای زندگی استفاده کنیم، می توانیم از کسانی که شایسته‌ی مراقبت کردن هستند کمک بگیریم. می‌توانیم یاد بگیریم از خودمان محافظت کنیم.

 

 

اگر مسئولیت زندگی امروزمان را خودمان برعهده بگیریم، می‌توانیم باقی‌مانده‌ی عمر محدودمان را متفاوت‌تر ادامه دهیم. می‌توانیم از شر اجبارهای بی رحم زندگی خلاص شویم و به واقعیت متصل شویم.

 شاید نتوانیم بار رنج‌ها‌یی که بر دوش کشیدیم را فراموش کنیم، اما می‌توانیم کمی از آنها را روی زمین بگذاریم، می‌توانیم سبک‌تر حرکت کنیم. تلاش برای زندگی بسیار ارزشمند است. هر چند با هراس و تردید و گام‌ها‌یی کوچک…

ادروارد سنت ابین، نویسنده‌ی مجموعه رمان

 ادوارد سنت ابین زاده ۱۴ ژانویه۱۹۶۰، نویسنده و روزنامه‌نگار اهل بریتانیا است. او در خانواده‌ای اشرافی زاده و تربیت شد. پدر ادوارد که شخصیتی خودشیفته و مغرور بود در کودکی او را مورد آزار‌ قرار می‌داد. بعد‌ها او در کالج کبل در آکسفورد در رشته‌ی ادبیات و زبان انگلیسی مشغول تحصیل شد. ادوارد سنت بیل چند سال درگیر اعتیاد به هروئین بود اما در سن بیست و پنج سالگی و از طریق رواندرمانی مسیر تازه‌ی نویسنده شدن را در پیش گرفت.

پیشنهاد: مقاله پدر خودشیفته و تاثیر او بر فرزندان را بخوانید.

 

 

او در سال 1992 نخستین کتاب از سری پنج جلدی رمان پاتریک ملروز را منتشر کرد. این رمان 5 جلدی در کتاب هایی به نام بی‌خیال، خبر‌ها‌ی بد، تک امیدی، شیر مادر و عاقبت منتشر شدند. نخستین جلد این کتاب به نام بی‌خیال در سال 99 با ترجمه مجتبی ویسی و نشر نیماژ وارد بازار شده است. این آثار که همگی براساس زندگی شخصی نویسنده کتاب نوشته شده تحسین بسیاری از منتقدان را دریافت کرده است.

این فیلم عشق و خیانت را به شکل متفاوتی به تصویر ­می­‌کشد؛ انسان و عرفان مولفه­‌های اصلی فیلم خانه خالی هستند. در یادداشتی که پیش روی شماست، سعی کرده­‌ایم نگاهی تحلیلی به این فیلم، سینمای کره‌جنوبی و زندگی و فعالیت هنری کیم کی دوک (کارگردان) داشته‌ باشیم. با مجله تجربه زندگی همراه باشید.

پیشنهاد می‌کنم قبل از خواندن بخش‌های نقد و تحلیل، فیلم را ببینید. حتی اگر از فیلم خوشتان نیاید یا از سینمای کره‌جنوبی انزجار داشته باشید، خواندن این یادداشت‌ ‌‌‌به سبب نگاه تحلیلی به برخی جنبه­‌های مهم فیلم که ریشه در فرهنگ شرق دارد، خالی از لطف نیست.

اگر به هر دلیل نمی‌توانید این مطلب را بخوانید، پیشنهاد می‌کنم به فایل صوتی آن گوش بدهید و در فرصت مناسب مطلب کامل را بخوانید:

 

 

فیلم خانه خالی

این فیلم را با سه اسم می‌شناسند‌:‌‌‌ خانه خالی، چوب گلف‌ و سه آهن.
اما چرا سه اسم و آن هم این‌قدر متفاوت؟

نام اصلی فیلم خانه خالی است که در کره‌جنوبی هم با همین نام اکران شده است اما برای پخش جهانی و داشتن اسپانسر، نام 3iron را که یک مدل چوب گلف است، برای فیلم انتخاب کردند. «سه آهن» هم یک برداشت اشتباه است؛ افرادی که در جریان بحث اسپانسر فیلم نیستند گمان می­‌کنند این نام اشاره به سه شخصیت اصلی فیلم دارد که اینطور نیست.

خانه‌ خالی فیلمی احساسی است که به فلسفه‌ی وجودی انسان و ارتباط بین خیال و واقعیت می پردازد که با کمترین دیالوگ ممکن، به کمک تصویرهای خلاقانه و میمیک چهره و نگاه بازیگران پیام‌های بسیاری را به مخاطب منتقل می­‌کند.
حضور این فیلم در جشنواره‌های مختلف، 12 جایزه و 7 نامزدی را برایش به ارمغان آورد‌.
نکته‌ی جالب توجه این که کیم کی‌دوک فیلمنامه‌ی این فیلم را در یک ماه نوشت و فیلمبرداری آن در ۱۶ روز و تدوینش در ۱۰ روز انجام شد. خانه‌ خالی هم در زمان اکران و هم در سال‌های پس از آن، مورد توجه مخاطبان و منتقدان قرار گرفت.

داستان فیلم خانه خالی

مرد جوانی با نصب آگهی رستوران بر روی دستگیره‌ی در و زیر نظر گرفتن آن‌ها به خالی بودن خانه‌ها پی می‌برد. او تا زمانی که صاحب خانه باز گردد در هرکدام از خانه ها زندگی می‌کند.

در یکی از این خانه‌ها با زن جوانی مواجه می‌شود که در گذشته مدل بوده و حالا قربانی خشونت خانگی است؛ پسر متوجه این موضوع می‌شود و با به کار گیری ترفندی همسر او را به وسیله­ی چوب و توپ گلف تا سر حد مرگ می‌زند و سپس خانه را همراه با دختر ترک می‌کند.

بعد از آن، با یکدیگر خانه‌های خالی را پیدا و در آن‌ها زندگی می‌کنند. تا جایی که در یکی از خانه‌ها به اتهام قتل دستگیر می‌شوند و پلیس با دیدن نام دختر او را به عنوان گمشده شناسایی می‌کند، با همسر آزارگرش تماس می‌گیرند تا او را به خانه ببرد. پسر هم مدتی زندانی می‌شود و در زندان تمرین سایه شدن می‌کند. در زندان به قدرتی که می‌خواهد، دست می‌یابد و به شکلی نامرئی به همه‌ی خانه‌هایی که با دختر رفته‌ بود باز می‌گردد و در نهایت به خانه‌ی دختر می‌رسد؛ جایی که ملاقات آن دو را به شکلی اعجاب‌انگیز می‌بینیم.

کیم کی­ دوک، کارگردان فیلم خانه خالی

کیم کی­ دوک که زاده‌ی ۲۰‌دسامبر ۱۹۶۰ بود، ۹‌روز پیش از تولد شصت سالگی‌اش به دلیل ابتلا به کرونا درگذشت. او که از نسل اول کارگردان‌های موج نو و مطرح­ترین کارگردان سینمای کره‌جنوبی بود، مادرش در کودکی به او خواندن و نوشتن نیاموخت و پدرش نیز او را به خاطر علاقه اش به نقاشی کتک می‌زد؛

 

کی دوک حتی تحصیل را هم کامل نکرد و از پانزده سالگی به کار در کارخانه‌ی تولید وسایل یدکی کالاهای برقی پرداخت، پس از آن از ۲۱سالگی تا ۲۶سالگی در ارتش و از ۲۶سالگی تا ۳۰سالگی در کلیسای ویژه‌ی نابینایان فعالیت کرد و در نهایت در ۳۰سالگی به طور اتفاقی سر از پاریس در می‌آورد و آنجا با نقاشی کشیدن در خیابان امرار معاش می‌‌کند.

جای جالب اینجاست که او اولین فیلم زندگی‌اش را در ۳۰سالگی می‌بیند! او هرگز سینما را آکادمیک نیاموخت و معتقد بود درک انسان‌ها و زندگی آن‌ها از مطالعه‌ی آکادمیک تاریخ و فنون سینما مهم‌تر است.

کی دوک فیلمسازی را با ساخت آثار رئالیستی آغاز کرد اما در ادامه به رئالیسم‌ جادویی رسید. فیلم‌هایش مملو از نماد است و هیچ عنصر تصادفی‌ای در فیلم‌هایش نیست. بیشتر فیلم‌های او دارای حداقل چهار مولفه هستند:

۱. به تصویر کشیدن آدم های جُدا‌‌ افتاده از جامعه به شکلی منحصر‌ به فرد
۲. داشتن رویکردی عینی‌گرا به پرسوناژ‌ها
۳.  بکار بردن کمترین میزان دیالوگ
۴. خشونتی گاه عریان که از ابزار‌های عجیبی برای قتل یا آسیب‌زدن استفاده می‌شود.

کی دوک در سه سال آخر زندگی‌اش به علت حواشی بسیاری که به واسطه‌ی جنبش «من هم» پیرامونش پدید آمد، در لتونی کار و زندگی کرد. او که اواخر عمرش مثل یک مرتاض زندگی می‌کرد و معتقد بود مرگ نه یک انتقال، که یک پاک‌سازی و خلوص و پایان همه چیز است در ۱۱‌ دسامبر ۲۰۲۰ درگذشت.

نقد فیلم خانه خالی یا 3iron

فیلم خانه خالی، فیلمی جسورانه و قابل تامل است با نگاهی متفاوت به یک رابطه عاشقانه و محوریت دو کاراکتری که دیالوگی ندارند. این فیلم هم در ساختار روایی و هم زمانی، بر خلاف روند معمول است.

دو شخصیت اصلی فیلم آدم‌های از جامعه جدا افتاده‌ای هستند که دنیای پیرامون را به فراموشی سپرده‌اند و در دنیای خود زندگی می‌کنند. پسر داستان یک جامعه گریز است که هیچ گونه وابستگی به افراد جامعه ندارد و برای ارضای نیاز عاطفی‌­اش به دوست و خانواده، عکس گرفتن با تابلو­های شخصی صاحبان خانه­‌های خالی را کافی می‌­داند. او علاقه‌مند به تعمیر کردن وسایل و شستشوی روزانه است.

 

دختر داستان، دختری زیباست که قربانی خشونت خانگی است؛ شخصیتی کاملا شکسته دارد و میل به زندگی در او نابود شده است.

فیلم خانه‌ خالی در نوسان بین رئالیسم و رئالیسم جادویی و سورئالیسم است؛
نیمه‌ی اول فیلم یعنی از ابتدا تا زندان رفتن شخصیت پسر را می‌شود نیمه‌ی واقع‌گرای فیلم نامید و پس از زندان تا پایان فیلم را می‌شود نیمه‌ی فراواقعی نامید ولی هیچ کدام از این دو نیمه بطور کامل واقع‌گرا یا فرا‌‌‌واقعی نیستند.

کارگردان هم در برداشت نهایی می‌نویسد:

سخت است بگویم این جهانی که در آن زندگی می کنیم واقعی یا خیالی‌ است.

کیم کی دوک

این فیلم به طرز قابل توجهی دیالوگ کمی دارد که اگر جمله­ی «دوستت دارم» سکانس پایانی توسط دختر را حذف کنیم، با خیال راحت می‌شود گفت دو شخصیت اصلی فیلم حتی کلمه‌ای به هم نمی‌گویند! بی‌هیچ کلمه‌ای عاشق می‌شوند و عشقشان نیز اوج می‌گیرد، عشقی بی‌کلام!

کی‌دوک کمترین میزان دیالوگ را نوشته است چون می‌خواهد به اهدافی چون پیوند محکم‌تر بین شخصیت‌ها، حالت فرازمینی شخصیت‌ها و توجه بیشتر مخاطب به تصویر و صدای آن‌ها دست یابد. به واسطه‌ی همین امر برخلاف روند معمول فیلم‌ها، دو شخصیت اصلی این فیلم نه یک سوژه که یک ابژه هستند؛
یعنی در ذهن مخاطب اینطور تداعی می‌شود که زندگی، آن‌ها را شکل می‌دهد.

در کنار بازی درست و باورپذیر بازیگران فیلم و کار کم نقص کی‌دوک در فیلمنامه و کارگردانی و تدوین، از اعجاز موسیقی این فیلم هم باید گفت! ترانه‌ای از ناتاشا اطلس که با هر بار پخشش جانی دگر به فیلم می‌دهد و تمام عواطف انسانی را برمی‌انگیزد! کی‌دوک با هوشمندی در انتخاب این ترانه، بسیار به تقویت فضای عرفانی و عاشقانه‌ی فیلم کمک کرده‌ است.

در نهایت می‌توان، خانه‌ خالی را اثری انسانی و عرفانی دانست که تا مدت‌ها رهایتان نمی‌کند. فیلمی که بیشتر مولفه‌های یک اثر تاثیرگذار و به‌ یاد ماندنی را داراست.

تحلیل فیلم خانه خالی

کیم کی‌دوک علاقه‌ی بسیاری به مکتب تائوئیسم داشت از این رو در این فیلم هم حضور پر‌رنگ این مکتب حس می‌شود.
تائوئیسم از چندین قرن قبل از میلاد مسیح در فرهنگ شرق وجود داشته است.

شخصی به نام لائوتسه در قرن ششم قبل از میلاد اندیشه‌هایی را بازنویسی می‌کند و به این مکتب تائوئیسم می گوید.
تایجیتو، نمادی دایره‌ای شکل است که نشان دهنده دو نیروی یین و یانگ است‌؛ در نگرش شرقی همه چیز عالم از دو بخش تشکیل شده است که به این نگرش دوگانه گرایی می‌گویند.

 

 

یین و یانگ، مکمل یکدیگر هستند؛ هر نیروی یین مقداری نیروی یانگ  و هر نیروی یانگ مقداری نیروی یین را در خود جای داده است. دو دایره کوچک قرار گرفته در دایره‌ی تایجیتو هم بیانگر این موضوع است. در نیمه‌ی یین که مشکی‌ است، دایره‌ی کوچک سفیدرنگی وجود دارد که مقداری از نیروی یانگ را در خود دارد و در نیمه‌ی یانگ هم که سفیدرنگ است، دایره‌ی کوچک مشکی‌ای وجود دارد که دارای مقداری از نیروی یین است.

در این مکتب اساس هستی در کشاکش این دو نیرو تلقی می شود. زمانی این دو نیرو در تعادل هستند که همه چیز خوب باشد، اگر یک سمت قوی‌تر شود، این تعادل از بین می‌رود. با توجه به این دایره پسر نماد یانگ است و دختر نماد یین است. علاقه‌ی پسر به تعمیر وسایل، فعال بودنش و روح شدنش حاکی از این امر است از سمتی دیگر دختر، نماد یین است و جسم بودنش، غرق در سرما بودن زندگی‌اش و همیشه غیرفعال بودنش نشان دهنده‌ی همین امر می‌باشد.

در سطح بالاتر مکتب تائوئیسم فرد، قدرت نامرئی شدن دارد به این صورت که نیروی یانگ درونی خود را بالا ببرد و نیروی یین درونش در کمترین میزان خود باشد؛ این امر باعث می شود روح در درون فرد به بالاترین حد خود برسد و از سمت دیگر جسم و سایه که همان یین است به کمترین میزان خود برسد.
این مهم را کارگردان به بهترین شکل ممکن در سکانس زندان به تصویر می­کشد.

به باور این مکتب خشونت، حرکتی دایره وار دارد که به آن مبحث حلقه‌ی خشونت گفته می‌شود.
در این فیلم ، خشونت را پسر با کتک زدن آن مرد آزارگر به وسیله‌ی توپ گلف شروع می کند و این خشونت مسیر خود را می رود تا در نهایت به نقطه شروع خود بازگردد.

در سکانسی هم می‌بینیم که پسر، توپ گلف را به سیمی گره می‌زند، به دور درخت می‌بندد و با ضربه های محکم به توپ گلف یادآور این حلقه می‌شود، دختر هم نقش خود را در اینجا به خوبی ایفا می‌کند و بطور پی‌در‌پی مقابل مسیر توپ گلف قرار می‌گیرد تا خشم پسر را کنترل کند.

تائوئیسم باور دارد این خشونت افسارگسیخته هم قربانی‌های به حق دارد و هم ناحق.
به عقیده تائوئیسم قربانی ناحق، یک نتیجه‌ی اجباری برای هر گونه خشونت است که این مورد را هم کارگردان در سکانس مرگ زنی در خیابان به وسیله‌ی توپ گلف پسر نشان می‌دهد.

کارل گوستاو یونگ، فیلسوف و روانپزشک، با توجه به نیروهای یین و یانگ در مکتب تائوئیسم، نظریه‌ای را به نام آنیما و آنیموس مطرح کرد. آنیموس، عنصر مردانه‌ای است که درون یک زن وجود دارد، مثل دایره کوچک یانگ در نیمه‌ی یین و آنیما، عنصر زنانه‌ای است که درون یک مرد وجود دارد مثل دایره‌ی کوچک یین در نیمه‌ی یانگ.

یونگ، این عناصر درونی را عامل هدایت ناخودآگاه انسان می‌داند و معتقد است که با تقویت و هدایت صحیح این عناصر درونی شخص به تعادل مناسبی هم در روح و هم در جسم می‌رسد‌.
او هدایت صحیح آنیما و آنیموس را حتی راهی برای پیدا کردن جفت مناسب انسانی می‌داند و بر این باور است که زمانی دو فرد از خوشبختی به آزادی و رهایی می‌رسند که دارای آنیما و آنیموس مکمل باشند.
این آزادی و رهایی و سبکی را کارگردان در سکانس پایانی به طرز شگفت‌انگیزی با نمایش وزن صفر توسط ترازو نمایان می‌کند.

فیلم خانه خالی مناسب چه کسانی است؟

فیلم خانه خالی در وهله­ی اول یک فیلم هنری محسوب می­شود که البته باید گفت فیلم سختی نیست. این فیلم مناسب کسانی است که به فیلم‌­های هنری یا سینمای روشنفکری، موضوعات عرفانی، نگاه انسانی در اثر هنری و مباحث مربوط به روان انسان علاقه­‌مند هستند.

این سریال صرفا به پرداخت داستانِ قتلی رازآمیز و یافتن قاتل نمی‌پردازد، بلکه ما را به تدریج درگیر جزئیات پرمعنا و پنهان شخصیت‌های خود می‌کند. با مجله تجربه زندگی همراه باشید.

سریال the undoing

داستان سریال بر روی تراپیست موفقی به نام گریس (نیکول کدمن)، همسرش جاناتان (گرانت) و پسرش (نوآ جوپ) تمرکز کرده است. زندگی گریس همانطوری است که همیشه برای خودش تصور می‌کرد. یک تراپیست موفق که اولین کتاب در دست انتشارش هم به زودی منتشر می‌شود. اما در پی اتفاقاتی که می‌افتد، گریس متوجه می‌شود که همسرش زندگی مخفیانه‌ای دارد که احتمالاً به یک قتل وحشتناک مرتبط می‌شود.

والدین خانواده فریزر شغل‌هایی پردرآمد دارند؛ گریس تراپیست مشهوری است که به‌تازگی اولین کتاب خود را منتشر کرده. جاناتان هم با دکترای سرطان‌شناسی در حوزه کودکان کار می‌کند. با این حال، زندگی شهری آن‌ها خوش و خرم در جریان است و کار پرمشغله آنها تأثیری روی ازدواج و پرورش تنها کودکشان نگذاشته است. تماشای این زندگی قطعاً حسادت شما را برخواهد انگیخت اما به نظر می‌رسد چیزی در ظاهر پیداست، آرامش قبل از طوفان است.

تنها ایرادی که می‌توان به این خانواده گرفت، انزوای اجتماعی آنهاست. این مسئله در مدرسه تیزهوشان هنری نمود پیدا می‌کند. گریس عضو شورای والدین قدرتمند مدرسه است اما پس از مدتی متوجه می‌شویم که اگرچه پدر او (با بازی دونالد ساترلند) یکی از اهداکنندگان بزرگ کمک‌های مالی به مدرسه است ولی گریس نمی‌خواهد از موقعیت و ثروت پدرش بهره‌ای ببرد. او در عوض سعی دارد حس امنیت و اقتدار شخصی را از زندگی شغلی خودش بدست آورد.

 

 

اولین مراجع او زنی است که در مورد همسرش این‌طور گلایه می‌کند: «شوهرم گاهی وقتا دوست‌داشتنیه و بهم توجه می‌کنه اما یهو تبدیل میشه به یه مرد خشن که همش بهم توهین می‌کنه.» در قرار ملاقات دوم، زوجی برای حل مشکل شک و تردید در مورد خیانت یکدیگر پیش گریس آمده‌اند. او آنها را این‌طور راهنمایی می‌کند: «بخشی از هیجان خیانت به همسر از اینجا نشأت می‌گیره که این مسئله در سایه رابطه اصلی رخ می‌ده.»

حباب زندگی خانواده فریزر با مرگ زنی به نام النا آلوز (با بازی ماتیلده د آنجلیس) می‌ترکد. ماجرا از زمانی آغاز می‌شود که گریس به والدین مدرسه کمک می‌کند تا یک حراجی راه بیاندازند و همین اتفاق باعث آشنایی او با النا می‌شود. النا نسبت به دیگر زنان شورا جوان‌تر است. او مزایای اجتماعی و قدرت مادی آنها را ندارد اما با این حال، زیبا و جذاب است.

زمانی که النا می‌خواست نوزادش را پیش چشم مادران دیگر شیر دهد، آنها از این حرکت حس بدی پیدا کردند. اگرچه به نظر می‌رسید این کار برای جلب‌توجه نیست اما درادامه می‌بینیم که او رفتارهای عجیبی دارد. آشنایی گریس با النا تازه در حال شکل گرفتن بود که یک روز بعد، جنازه او را پیدا می‌کنند. پلیس اعلام می‌کند که النا به قتل رسیده و شوهرش یکی از مظنونین است. گریس از این اتفاق شوکه شده و سعی دارد با شوهرش (جاناتان)، که ظاهراً برای شرکت در یک همایش به شهری دیگر رفته، ارتباط برقرار کند. اما موبایل جاناتان در خانه جا مانده و گریس ناتوان از صحبت با او، لحظه به لحظه آشفته‌تر می‌شود.

اوقاتی که او با النا سپری کرده مدام در ذهن گریس تداعی می‌شوند و این توهمات او را همچون یک بیمار به پارانویا دچار کرده است. اتفاقات چند روز اخیر باعث شده تا این فکر در ذهن گریس شکل بگیرد که ما هرگز نمی‌توانیم نزدیک‌ترین افراد به خود را بشناسیم؛ حتی اگر یک درمانگر حرفه‌ای در تجزیه و تحلیل رفتار انسان‌ها باشیم.

بررسی روانشناختی سریال The Undoing

در ابتدا بهتر است کمی با اصطلاح مکانیسم های دفاعی روانی آشنا شوید. مکانیسم دفاعی روانی روشی است که انسان برای مواجه نشدن با موضوعات پریشان کننده و اضطراب زا در پیش می‌گیرد تا از اضطراب اجتناب کند. مکانیسم دفاعی انواع مختلفی دارد و یکی از مکانیسم های دفاعی که فروید مطرح کرده‌است «Undoing» است. آندویینگ در فارسی به باطل سازی، نادیده گرفتن، ابطال، خنثی سازی و عمل زدایی ترجمه شده‌است.

آندویینگ «Undoing» چیست؟

آندویینگ به عنوان یک مکانیسم دفاعی سعی دارد عواقب یک تجربه و هم خود آن تجربه را محو کند. در نتیجه، آنچه روی داده‌است مانند یک معجزه، به چیزی تبدیل می شود که «هرگز روی نداده‌است».

اما آندویینگ فقط اعمال  را در بر نمی‌گیرد. وقتی کسی می‌گوید «چند سال است مریض نشده‌ام» یا «تا حالا خانه­‌ی ما دزد نیامده‌است» و بلافاصله به یک تخته چند ضربه می‌زند و می‌گوید «بزنم به تخته» ، در واقع می‌خواهد تفکری را که بیش از حد مطمئن بوده‌ است را آندو کند. او که ابتدا به سلامت خود غرّه شده ‌است، بلافاصله به یاد می‌آورد که ممکن است مریض شود.

طی همین فرایند، گاهی فرد کاری انجام می‌دهد که به دیگران ضرر می‌رساند. او برای آندو کردن ضرر، در جهت کمک به آن افراد تلاش مضاعف می‌کند یا با انجام دادن کارهای مثبت دیگری می‌خواهد تاثیر کارهای ناشایست خود را خنثی کند.

شوهری که با زنش دعوای مفصلی کرده‌است ناگهان او را غرق هدایا می‌کند، تاجری که کلاه برداری می‌کند اعانه­‌های هنگفتی به موسسات خیریه می‌دهد، یا مادر خودخواهی که چند روز بچه اش را تنها گذاشته‌است برای او اسباب بازی­‌های گران‌قیمت می‌خرد.

 

 

یک مثال دیگر از آندوئینگ در بیماران جسمی دیده می‌شود، به این ترتیب که بیمار فکر می‌کند که با انجام دادن رفتارهای «درست» می‌تواند نتایجی را که در اثر رفتارهای «نادرست» روی داده‌اند پاک کند. برای مثال؛ کسی که در نتیجه ی استعمال مواد مخدر با سرنگهای آلوده، به بیماری کشنده‌ی ایدز مبتلا شده‌است، تصمیم می‌گیرد از مصرف مواد مخدر دست بردارد و شروع به ورزش و خوردن غذاهای سالم کند.

توجه داشته باشید که همه این کارها در سطح ناهشیار انجام می‌شود. یعنی این افراد از علت کارهای خود آگاه نیستند.

اگر شخص از انگیزه و علت خرید هدیه‌ی گران‌بها بعد از دعوای مفصل شب قبل، آگاه باشد و بداند چرا این کار را کرده‌است، آن را از لحاظ تکینکی نمی‌توانیم  Undoing بنامیم. اما اگر فرد از احساس گناه، عذاب وجدان یا شرمندگی خود آگاه نباشد و در نتیجه، به‌طور خودآگاه یا هشیارانه نتواند بر تمایل خود به از بین بردن آن کنترل داشته باشد، آنگاه می‌توان از اصطلاح آندوئینگ استفاده کرد. در حقیقت در Undoing، فعل یا عواقب آن طوری از بین می‌روند که انگار هرگز روی نداده‌اند. (در ادامه خطر لو رفتن داستان وجود دارد)

در سکانسی از این فیلم میبینیم که گریس با پدرش از خاطرات قدیم صحبت می­کنند. گریس رابطه ی خوب پدر و مادرش را یادآوری می‌کند اما پدرش به او می­گوید که این همه‌ی ماجرا نیست، من بارها به مادرت خیانت ­کردم و آن هدایا و جواهرات گرانبهایی که برایش می‌خریدم، در حقیقت برای رهایی از احساسات ناخوشایند من بود.

در شخصیت «جاناتان» می‌بینیم که انگار هیچ‌گونه حس همدلی ندارد. او قادر به درک احساسات و خواسته‌های دیگران نیست و اهمیتی به آن‌ها نمی‌دهد. همانطور که در سکانسی که گریس با مادر جاناتان بصورت تصویری تماس گرفته اند، مادر جاناتان به این موضوع اشاره می­کند که سالها پیش بعد از تصادف خواهر کوچک جاناتان و کشته شدن او، جاناتان هرگز اظهار پشیمانی نکرد و هیچ گونه حس اندوهی از خود نشان نداد.

همچنین با وجود اینکه جاناتان به ظاهر عاشق همسر و فرزند خود است اما وارد رابطه ای پنهانی با زنی به نام النا آلوز (مادر پسری که تحت مداوای جاناتان است) می شود و زمانی که زن بر اثر خوخواهی و رابطه ی نامحکم در زندگی زناشویی خود، می­خواهد برای نگه داشتن جاناتان به زندگی او نزدیک شود، جاناتان او را به طرز وحشتناکی می‌کشد و هرگز احساس ندامت و پشیمانی نمی کند؛ به نحوی که تا پایان سریال بیننده متوجه قاتل بودن او نمی شود.

درباره‌­ی سریال The Undoing

این مینی سریال یک مجموعه کوتاه آمریکایی 6 قسمتی در ژانر معمایی، جنایی، روان‌شناختی است. به کارگردانی سوزان بیر و نویسندگی دیوید ای کلی است.

 

 

مینی سریال The Undoing از کتابی به نام تو باید می‌دانستی (You Should Have Known ) نوشته جین هنف کورتیلز از انتشارات گرند سنترال، الهام گرفته شده است. محبوبیت این کتاب در سراسر دنیا تا حدی بوده که به ۱۸ زبان زنده ترجمه و چاپ شده است.

بازیگران سریال The Undoing  نیکول کیدمن در نقش گریس فریزر، هیو گرانت در نقش جاناتان فریزر، نوآ جوپ در نقش هنری فریزر، دونالد ساترلند در نقش فرانکلین راینهارت هستند

سخن پایانی

یادداشت سردبیر: این سریال در IMdb  امتیاز 7.4 از 10 را دارد. بسیاری از مخاطبان سریال آن را دوست داشتند اما افراد دیگری هم به آن علاقه‌ای نشان نداند. اگر این سریال را دیده‌اید در بخش دیدگاه نظر خود را با ما به اشتراک بگذارید.

اگر به سریال‌هایی علاقه دارید که فضای درمانی و روانشناسانه و روانکاوانه داشته باشند، پیشنهاد می‌کنم به یادداشت معرفی سریال This is Us سر بزنید.

 

فیلم یک روز زیبا در محله

درامی روان‌شناختی که یک‌پله بالاتر از داستان‌های اقتباسی و هم‌سبک خود قرار دارد. نگاهی روانکاوانه که مسائلِ شخصیت‌های فیلم را به‌ مسئله شخصی برای مخاطب بدل می‌کند. درواقع مخاطب را وادار می‌کند تا از دیدگاهِ تجربه به شخصیت‌ها نگاه کند؛ همان کنشی که در جلسات روان‌درمانی شکل می‌گیرد. روان‌درمانگر سعی می‌کند دغدغه‌های درمان‌جو را به اتاق درمان و روابط درمانگر-درمانجو بکشاند تا درمانجو قادر باشد حل و هضمِ مسائل را در اتاق درمان فراگیری و در زندگی پیاده‌سازی کند.

معرفی فیلم یک روز زیبا در محله

 

 

یک روز زیبا در محله زندگیِ نویسنده‌ی مجله‌ی «اسکوایر» را روایت می‌کند که در سال ۱۹۹۷ به‌تازگی جایزه‌ی ملیِ بهترین نویسنده‌ی نشریاتِ آمریکا را برنده شده است. «لوید ووگل» [با بازیِ متیو ریس] توسط دبیر مجله انتخاب می‌شود تا با «فرد راجرز» (آقای راجرز) مجریِ برنامه‌های تلویزیونی شبکه‌ی ملی آمریکا [با بازیِ تام هنکس] مصاحبه کند. مصاحبه‌ای که او چندان جدی‌اش نمی‌گیرد و برای او پسرفت به حساب می‌آید. او به‌عنوان خبرنگار تحقیقاتی استخدام شده و حالا باید با یک مجری برنامه کودک مصاحبه کند. مصاحبه‌ای که هر چه پیش می‌رود، او بیش‌تر از مصاحبه کننده به مصاحبه شونده تبدیل می‌شود.

تحلیلِ روان‌شناختی فیلم یک روز زیبا در محله

 

 

روان‌شناسانِ کودک گاهی عروسک را جایگزینِ خود می‌کنند تا با کودک بهتر ارتباط بگیرند. نزدیکش شوند، احساسِ امنیت ایجاد کنند و از جایگاهِ یک‌دوست درمان را شروع کنند. مجری برنامه کودک، آقای راجرز، در این فیلم همانند همان عروسک است که با مراجع ارتباط می‌گیرد؛ یعنی با مخاطبی که ما باشیم، درواقع بزرگ‌سالی که از تنهاییِ خود فرار می‌کند. می‌ترسد کودکی‌اش را به‌یاد بیاورد، می‌ترسد پانسمانِ سرهم شده‌ی زخمش را باز کند، می‌ترسد نگاه بیندازد به دَلمه‌ای که هر لحظه امکان خون‌ریزی دارد.

 

 

لوید پدری‌ است که چند ماه از به‌دنیا آمدنِ کودکش، گوین، گذشته و هنوز نمی‌داند چطور باید صندلیِ کودک را در ماشین نصب کند. نمی‌داند گوین روزی چند پوشک مصرف می‌کند. تمام وظایف را به همسرش محول کرده و غرق کار شده است. لوید رویه‌ای را پیش گرفته که هر روز بیش‌تر شبیه به پدرش می‌شود؛ پدری که در مرگِ مادرِ لوید حضور نداشته و مدام میانِ بارها و معشوقه‌هایش پاسکاری شده است. لوید از پدرش، جری، متنفر است و وقتی می‌فهمد او نیز در مراسمِ عروسیِ خواهرش حضور دارد، نمی‌خواهد برود و فقط به‌اصرار همسرش راضی به رفتن می‌شود.

غریب است خاطره‌ای که تکرار می‌شود ولی به‌یاد آورده نمی‌شود

لوید هنوز نتوانسته پدرش را ببخشد؛ کسی که در ظاهر از او تنفر دارد ولی در اعماق وجود دوستش دارد. کسی که قرار بوده تکیه‌گاهِ روزهای سختش باشد ولی نبوده است. پس ناخودآگاه تصمیم می‌گیرد به‌جای بخشیدن، شبیه او شود؛ قدم در راهی بگذارد که می‌شناسد و برایش ساده‌تر است! همان الگوریتم را پی بگیرد؛ با همان ساز و کارهای دفاعی، بهانه‌ی علاقه به کار، فشارِ زندگی و امثالهم، شرایطِ پدر را در زندگی خود همانندسازی کند.

لوید از همین رفتار پدر نفرت دارد ولی به‌سایه‌ای با ابعادی جدید از هیبتِ پدر تبدیل می‌شود. چرا؟
غریب است خاطره‌ای که تکرار می‌شود ولی به‌یاد آورده نمی‌شود…

لوید می‌خواهد خودش را در موقعیتِ پدر محک بزند تا شاید این‌بار مسئله را حل کند. یا قصد دارد عشق به‌مادرش را نشان دهد؛ عشقی که به‌زعم او در پدرش وجود نداشته و حالا او باید تنفر مادر را به‌دوش بکشد تا انتقامش را از پدر بگیرد. یا حتی می‌خواهد در جایگاه پدر باشد تا بتواند او را درک کند و از این خشم رها شود. تمامِ این افکار و فرضیه‌هایی که مثل کلافی بهم تنیده شده‌اند، می‌توانند درست باشند. لوید چطور می‌تواند راه پدر را ادامه ندهد؟ چطور باید از این مسیر رهایی یابد؟ از راه‌های پیش‌رو و پشت‌سرش، راه‌هایی که به‌غایت درشان نابلد است؛ انگار که ماز باشند و لوید خردکِ شرری در مرکز. جواب روشن است (البته برای مایی که خارج از گود ایستاده‌ایم). روانکاوی، شناختِ خود و قبولِ مسئولیت.

پذیرش، شاه راهِ التیام

 

 

آقای راجرز در برخورد با لوید، مانند درمانگری است که در هر مصاحبه سعی دارد احساسِ لوید را نسبت به‌پدرش بالا بیاورد و نقشش را در خانواده‌اش یادآوری کند. جوابِ سوالی‌های لوید را که نزد خودش نهفته، به او نشان بدهد، ولی لوید مدام از این جواب‌ها فرار می‌کند؛ بحث عوض می‌کند، دعوا درست می‌کند و وقتی می‌بیند روبروی دوربین است و راه فراری برایش نمانده، بی‌هوش می‌شود! لوید در تمامِ داستان از مواجه با پدر و هر موضوعی راجع به او می‌گریزد.

پدری که دو شب جلوی خانه‌ی لوید در ماشین می‌خوابد تا بتواند با پسر حرف بزند. پسری که می‌گوید: «نمی‌خوام تو تله‌اش بیفتم!» حق هم دارد. رویا‌رویی با پدر، رویا‌رویی با واقعیت است؛ با خود… خودی که آسیب دیده و دارد برای التیام دست و پا می‌زند. از جایگاه قربانی به زجردهنده تغییر موقعیت می‌دهد، به‌سانِ پدر رفتار می‌کند تا شاید این‌بار مسئله را حل کند، که نمی‌کند. فقط دست و پا می‌زند؛ انگار که مغروقی در باتلاق.

 

 

در یکی از سکانس‌های فیلم، لوید به‌تماشای مصاحبه‌ی اپرا وینفری و آقای راجرز نشسته است. اپرا از بزرگ‌ترین اشتباه والدین در بزرگ کردنِ کودکان می‌پرسد. آقای راجرز می‌گوید: «فراموش کردنِ بچگیِ خودشون!» و ادامه می‌دهد که «با والد شدن، شانسِ دوباره بزرگ شدن را پیدا می‌کنیم.» در همین لحظه لوید تلویزیون را خاموش می‌کند، گوین را به‌آغوش می‌کشد، می‌خواباندش و تصمیم می‌گیرد با پدرِ دوشب در ماشین مانده، حرف بزند. که می‌بیند پدر منتظر نمانده و رفته… در این لحظه اولین تحول در شخصیت لوید شکل می‌گیرد.

امر واپس زده شده باز می‌گردد، این‌بار با ظاهری زشت‌تر.

 

 

در ضبط برنامه‌ی آقای راجرز، یکی از عروسک‌ها بوی جالبی را حس می‌کند. عطری که برای از بین بردنِ بوی بد دیگری استفاده شده؛ باوجود بوی دلنشینِ عطر، عروسک هنوز تلخیِ بوی قبلی را از یاد نبرده است [سرکوب یا انحرافِ احساسات نتیجه‌ای نخواهد داشت.]. عروسک می‌گوید: «انقدر از بوی بد عصبانی هستم که دوست دارم گاز بگیرم!» این حرف‌ها آشنا نیستند؟

بله… «امر واپس زده شده باز می‌گردد، این‌بار با ظاهری زشت‌تر…» آقای راجرز به اهمیتِ قبولِ احساسات اشاره می‌کند. که هر حس، فوق‌العاده، خاص و قابل احترام است. چه‌چیزی مهم‌تر و زیباتر از اینکه من خالق و صاحبِ این حس هستم؟ من درد می‌کشم، پس هستم. تمامِ من از آنِ «من» است و دوست می‌دارمش. قبولِ تمام احساسات شاید به‌ظاهر سهو و بی‌دردسر باشد.

 

 

افرادی که تجربه‌ی روانکاوی را دارند می‌دانند برای رسیدن به پذیرش ماه‌ها یا حتی سال‌ها باید زمان صرف کنند. حتی آقای راجرز با زندگی و صلابتِ پرتمطراقش، تافته‌ای جدا بافته نیست. او تنها راه‌های مقابله با عصبانیت‌اش را پیدا کرده؛ با تمام توان شنا می‌کند. به کلاویه‌های بمِ پیانو ضربه می‌زند. از احوالاتش می‌نویسد و با دوستانش وقت می‌گذراند. مثل سرودی در برنامه‌اش «تا وقتی با هم هستیم، امروز رو به بهترین شکل ممکن می‌سازیم.»

بگذار پیش برود، گاهی نباید سخت گرفت، نمی‌شود!

پذیرشِ نبود زندگی عاری از درد، آقای راجرز را به این باور رسانده که همیشه نمی‌تواند برای رهایی به‌خودش تکیه کند. او گاهی دعا و خودش را در برابر دنیا تسلیم می‌کند (باور به حامیِ غیبی). وقتی جبرِ وجودی، زندگی آقای راجرز را به تصرف درمی‌آورد، او تلاشِ بیهوده نمی‌کند. او می‌داند پذیرش، کارساز ترین ساز و کار برای رهایی از برخی مشکلات است. در حالی که همیشه در تلاش برای پیاده‌سازیِ راه‌کارهایی کارساز برای مواجه با احساسات است، گاهی می‌پذیرد نقشش در وسعتِ دنیا آن‌قدرها هم تاثیرگذار نیست. انگار که مورچه‌ای زیرِ باری فراتر از توان تحمل. که به له‌شدگی‌اش منجر می‌شود، نه چیزی بیش‌تر.

با پذیرشِ خویشتنِ خویش، احساس غنی‌تر شدن می‌کنیم…

لوید نقطه‌ی مقابل آقای راجرز است در زندگی. آقای راجرز دَم را غنیمت می‌شمرد و تا جایی که می‌تواند، «هست» و اگزیستانسیال زندگی می‌کند. در تماس تلفنی‌اش با لوید می‌گوید: «تو این لحظه مهم‌ترین چیز تو دنیا برای من صحبت کردن با لوید وگل هست!» در همان لحظه، لوید همزمان زباله را به‌سطل می‌اندازد و به پدرش که در خیابان منتظر او نشسته نگاه می‌کند.

 

 

آقای راجرز برای تمام احساسات و شکست‌هاش احترام قائل است. آن‌ها را کتمان نمی‌کند و با آغوش باز آن‌ها را می‌پذیرد. به‌نقل از پِلز، «با پذیرفتن مسئولیت‌ها و خصوصیات اخلاقی‌مان، حتی آن نکات منفی مثل دروغگویی، ناتوانی، تنبلی، رباخواری، دورویی و…، احساس غنی‌تر شدن می‌کنیم.» در سکانسی از برنامه‌ی آقای راجرز، او نمی‌تواند چادر تفریحی‌اش را برای کودکان برپا کند و همان برداشت را در برنامه‌ی اصلی استفاده می‌کند و می‌گوید: «بچه‌ها باید بدونند گاهی زندگی اون‌طور که برنامه‌ریزی کردند، پیش نمیره.» درواقع آقای راجرز سعی در راهکار دادن به کودکان برای مواجهه با احساسات‌شان را دارد. حتی ناخوشایند‌هایی مثلِ ضعف و شکست.

تکرارِ مکررات، امری بی‌بدیل در خانواده

زمانی که پدرِ لوید روی تخت بیمارستان درحال مبارزه برای زندگی‌ است، لوید به او پشت می‌کند؛ پدرش را در بیمارستان رها می‌کند. بهانه‌ی کار را می‌آورد و همه را از خود می‌راند؛ حتی همسرش را که با کودک چند ماهه‌اش در بیمارستان هستند. لوید ترک می‌کند، تا دوباره ترک نشود.

او تجربه‌ی ترک شدن در بیمارستان را داشته است؛ تجربه‌ای به‌غایت تلخ، مهیب، تاثیرگذار و ویران کننده. ترک توسط پدر و البته مادری که با مرگش تنها پشتوانه‌ی لوید را هم باخود می‌برد. لوید زمانی که بیش‌ترین نیاز را به خانواده‌اش دارد، آن‌ها را ترک می‌کند. او نمی‌خواهد تجربیات و احساساتِ گذشته‌اش را در بیمارستان تداعی کند. در صورتی که تمام آن‌ها تداعی شده‌اند و فرار فقط میخ را محکم‌تر در روانِ لوید می‌کوبد.

 

 

لوید زمانی می‌تواند بایستد و با احساساتش روبرو شود که خشم، ترس و احساس نیازش را می‌پذیرد. با پدرِ در بستر افتاده‌اش بیش‌تر وقت می‌گذارند. کارهای خانه و مراقبت از گوین را با همسرش شریک می‌شود. او وقتی برای اولین بار به جری می‌گوید «پدر» که او را درک کرده و بخشیده‌است؛ درواقع خودش را. برای لوید پذیرشی رخ می‌دهد که زودتر برای خواهرش اتفاق افتاده است. خواهرش، جری را به سومین مراسم ازدواجش دعوت می‌کند. فیلم از همان ابتدا با هوشمندی سعی در نشان دادنِ خشم خانواده نسبت به پدر دارد. البته این خشم بالاخره برای دختر حل می‌شود و پدر او را قبل از ازدواج همراهی می‌کند. خشمی که هنوز برای لوید هضم نشده باقی مانده و زخمش به خارش نیفتاده است!

ظاهر سخن‌گوی باطن؟

طراحی لباس و صحنه‌ی فیلم هم‌پوشانیِ مناسبی با روایتِ داستان دارد تا فرم و محتوا باهم در داستان جلو بیایند. به‌شکلی که در دعوای لووید و پدرش در ابتدای داستان، سیاهی بیش‌ترِ پوششِ لووید را گرفته و پیراهنِ مشکی و کتِ سفیدِ پدرش، از پشیمانی برای ترک کردنِ خانواده‌ای می‌گوید که حالا در پِی جبران آن است. یا مخاطبی که فرد راجرز را همیشه با رنگ‌های شاد و فضاهای باز می‌بیند؛ درحالی که لوید و وگل را در قاب‌های بسته، تاریک و با رنگ‌هایی خنثی.

نویسنده‌ای که بعد از اولین دیدارش با فرد راجرز، به بومِ سیاه، سفید و خاکستریِ لباس‌هایش رنگ پاشیده می‌شود. همانند تمامِ اطرافیانِ راجرز. حتی محافظ، راننده و مدیربرنامه‌های جدی‌اش، همیشه کراوات‌های طرح‌دار را ضمیمه‌ی رسمیتِ کت‌و‌شلوارهایش می‌کند. راجرز برای اطرافیانش نقاشِ زبردستی را می‌ماند که به‌وقتِ حضور، بومِ تمامِ آن‌ها رنگِ او را می‌گیرند.

مریل هلر، کارگردانی مهربان با قاب‌های دقیق و عمیق

مریل هلر کارگردان و تام هنکس درواقع به ما یاد می‌دهند به آغوش خودمان پناه ببریم. اهمیتی ندارد تا چه اندازه خصوصیات مثبت و منفی داریم، ما درنهایت تنهاییم. و چه راه‌کاری بهتر از قبولِ «تمامِ خود» برای لذت بردن از این تنهایی؟ کارگردان با انتخاب‌های هوشمندانه برای فیلم‌برداری، تعیینِ نوعِ روایت و قاب‌های نزدیک و کلوس‌آپ در نقاط عطف و کلیدی داستان؛ میزانسنی را می‌سازد که در طولِ فیلم، پانسمان را باز و دلمه را جدا می‌کند، به آرامی نیشدر را روی زخم می‌کشد. ضدعفونی می‌کند، بخیه می‌زند و مرهم می‌شود برای جراحت‌های چندین ساله.

 

 

در نهایت آینه‌ای می‌گذارد جلومان تا با خود روبرو شویم… در همان سکانسی که آقای راجرز نگاهش را از نویسنده‌ی زخم خورده برمی‌دارد و به‌دوربین خیره می‌شود. لحظه‌ای که با اکتِ چشم‌هایش میخکوبمان می‌کند. به مخاطب می‌گوید: «دوست بدار خودت را، اطرافیانت را و آن‌هایی را که جانشان برایت درمی‌رود.» توپ را در زمین ما می‌اندازد و نوبت به‌خودمان می‌رسد که پاک کنیم اشک صورت را و به چشم‌هایی چشم بدوزیم که به‌یاد نداریم آخرین‌بار کِی عمق‌شان را دیده‌ایم… کِی به آینه زل زدیم و دلمان غنج زد برای خودمان؟ کِی خیره شدیم به چشم‌های رفیق، یار، پدر، مادر، خواهر، برادر و از وجودشان در کنارمان لذت بردیم؟

موفقیت جهانی فیلم یک روز زیبا در محله

یک روز زیبا در محله به‌انتخابِ «مجله‌ی تایم» در لیستِ ده فیلمِ برتر سال قرار گرفت. انتخابی که درصورتِ اکران در سال جاری شاید بیش از این موردِ استقبالِ مخاطبین و منتقدین قرار می‌گرفت و به‌نامزدی و انگشت‌شمار برتری در جوایز اکتفا نمی‌کرد. درامِ روان‌شناسانه‌ای که به‌زعم من باید، حتما و بی‌قید و شرط هرچه زودتر دیده شود اگر تا به حال نشده! روایتی که انسانِ این روزهای جهان و کرونا بیش‌تر از هر چیزی به آن نیاز دارد؛ تا درک کند معنای زندگی را و راحت‌تر کنار بیاید با یاس، پوچی و البته سیاهیِ دنیایی که انگار هرروز دارد به میزان و نسبتش اضافه می‌شود.

سخن پایانی

در پایان اگر در روزگاری که جهان به‌منحط‌ترین زمانِ خود رسیده و اندک امیدتان درحالِ ناامیدی‌ست؛ و دنبالِ صد و هفت دقیقه حالِ خوب، روانکاوی، روبه‌رویی باخود و البته آرامش می‌گردید، «یک روز زیبا در محله» بهترین پیشنهاد است.

فیلم‌هایی پیشنهادی در همین اطراف:

Magnolia – Boyhood– The Queen’s Gambit – The Diary of a Teenage Girl

فیلم «پدر» روایتگر زندگی پدری پیر است که به آلزایمر دچار شده؛ نوعی بیماری که در روان‌پزشکی به آن خردسودگی نیز می‌گویند. در این مطلب مجله تجربه زندگی به معرفی و بررسی این فیلم می‌پردازیم.

معرفی فیلم پدر (The Father)

این فیلم با فیلمنامه درست و دقیقی که دارد، کارگردانی خوب «فلورین زلر» و از همه مهم‌تر نقش آفرینی درخشان «آنتونی هاپکینز» بزرگ، آن را به اثری دیدنی و قدرتمند تبدیل می‌کند که در کنار همه‌ی این‌ها، فیلم  The Father آن ضربه‌ی نهایی‌ را که یک فیلم را به اثری ماندگار تبدیل می‌کند، در خود دارد.

در نهایت می‌توانم بگویم دیدن «پدر» تجربه تلخی‌ است اما دیدنش را پیشنهاد می‌کنم؛ کمتر فیلمی این چنین ارزش دیدن دارد.

همانطور که از هر یادداشت سینمایی جدی‌ انتظار می‌رود، در این یادداشت هم داستان فیلم لو می‌رود، اگر تمایل دارید غافلگیری‌های فیلم را خودتان تجربه کنید، پیشنهاد می‌کنم ۹۰ دقیقه وقت بگذارید فیلم را ببینید و بعد به سراغ این یادداشت بیایید.

اگر فرصت خواندن متن را ندارید، می‌توانید خلاصه‌ای از تحلیل فیلم پدر را با صدای من [امین رجیعی] در فایل صوتی زیر بشنوید:

 

 

نگاهی به داستان فیلم پدر

«پدر» یک بازنمایی تمام عیار تلخی واقعیت است؛ واقعیت زندگی بسیاری از انسان‌ها در حال و بسیاری دیگر در آینده!
فیلم «پدر» روایتگر زندگی پدری است که مبتلا به آلزایمر شده است؛ البته که فیلم فقط روایتگر نیست و به یک تجربه بدل می‌شود و برخلاف دیگر فیلم‌های سینمایی با محوریت آلزایمر، در این فیلم ما از دریچه‌ی نگاه کاراکتر اصلی به جهان پیرامون نگاه می‌کنیم.

 

 

فلورین زلر، نشان داد که هوش خوب و درک عمیقی از روابط انسانی دارد؛ به عادت همیشگی فیلم‌ دیدن‌هایمان، بازی‌ها و شخصیت‌ها را باور می‌کنیم اما دیری نمی پاید که باورمان فرو می‌ریزد.
ما هم درست مثل آنتونی به آلزایمر دچار می‌شویم و عزیزانمان را اشتباه می‌گیریم یا وسایلمان را گم می‌کنیم؛ ما حقیقت ذهنِ آنتونی را می بینیم، نه واقعیت را!

با وجود سکانس‌های کابوس‌وار پیوستگی فیلم از بین نمی‌رود که این شگفت‌انگیز است. در ذهن آنتونی خانه تکثیر می‌شود و می‌شود خانه‌ها اما در واقعیت خانه‌ای وجود ندارد.

تحلیل فیلم پدر

فیلم پدر استعاره و نمادهای مهم و جذابی هم دارد؛ آنتونی در راهروهای تنگ قدم می‌گذارد و دوربین به خوبی تنگ بودن راهروها و احاطه شدنِ آنتونی توسط آن‌ها را به تصویر می‌کشد که این فشارِ ذهنی آنتونی را نشان می‌دهد.

در کنار راهرو‌ها «در» هم عنصر مهمی‌ است؛ در‌های بسیاری که به بیرون راهی ندارند و انگار از ماهیتِ اصلیشان تهی شده‌اند که این نشان از تمایل آنتونی به گریز از وضعیت موجود و گرفتار شدنش دارد.

 

 

اما مهم‌ترین نماد فیلم «ساعت مچی» است؛ آنتونی مدام از ساعت مچی‌اش می‌گوید و دنبال آن می‌گردد چون «زمان» تنها عنصر برای امیدوار بودن اوست. در واقع آنتونی واقعیت را از دست داده است، عناصر پیرامونش را نمی‌تواند به درستی تشخیص دهد و به این خاطر در ذهنش عنصری می‌سازد تا او را دلگرم کند.

همه‌ی این اشاره‌ها این را می‌رساند که ساعت مچی برای آنتونی فقط یک واکنش دفاعی برای فرار از بیماری است چرا که ساعت مچی حتی وجود خارجی هم ندارد!
اگر سکانس پایانی فیلم را تنها سکانس واقعی فیلم بدانیم، می‌بینیم که آنتونی ساعتی ندارد!

 

 

«فلورین زلر» با خلق یک درام باشکوه، عمیق و درگیرکننده به خوبی ما را با یک بیمار آلزایمری همراه می‌کند؛ مثل او سردرگم می‌شویم، اطرافیانمان را به خاطر نمی آوریم، شب و روز را گم می‌کنیم و درست همانند او می‌ترسیم، می خندیم، گریه می‌کنیم و حیرت می‌کنیم؛
طوری که وقتی داماد خیالی به آنتونی سیلی می‌زند، انگار آن سیلی بر صورت ما نشسته است، نه آنتونی!

همه‌ی این‌ها پیش می‌رود و در نهایت می‌فهمیم در ذهن یک پیرمرد مبتلا به آلزایمر بودیم و هیچ چیز واقعیت نداشته است و این به وضوح تجربه تلخی‌ است، بسیار تلخ!

انسانِ بی‌‌خاطره زوال را پیش می‌گیرد و به مرگ نزدیک می‌شود.

در سکانس پایانی فیلم واقعیت عریان می‌شود، سکانسی که اگر به اندازه کافی خوب در نمی‌آمد، تمامیِ صحنه‌های فیلم بی معنی می‌شدند.
جایی که می‌فهمیم آنتونی تمامِ این مدت در آسایشگاه بوده و همه چیز در خیالش رخ داده است.
اوجِ بازیِ «آنتونی هاپکینز» در سکانس پایانی‌ است؛
جایی که به طرز دردناکی در خود می‌شکند! او درحالیکه با درد، گریه می‌کند مادرش را صدا می‌زند از او کمک می‌خواهد‌.
این اولین باری‌ست که اسم مادرش را به زبان می‌آورد. آنتونی به نقطه‌ی اول زندگی بازمی‌گردد به آغاز! مثل یک کودک که همه‌ی دنیایش مادرش است؛ «مادر»! این اولین «دیگریِ بزرگ» انسان!

اگر مغز آنتونی را مثل یک شاخه‌ی درخت تصور کنیم که مملو از برگ است، در نهایت با اثر آهسته‌ی بیماری همه‌ی برگ‌های خودش را از دست می‌دهد و از هر نشانی از زندگی تهی می‌شود.

درباره‌ی فیلم پدر

فلورین زلر، نمایشنامه نویسِ فرانسوی، نمایشنامه «پدر» را سال‌ها پیش نوشته است که در طی سالیان توسطِ بیش از ۴۵ گروه نمایشی در کشور‌های گوناگون اجرا شد.

 

 

دو تا از این اجرا‌ها در ایران به روی صحنه رفت؛ در یکی از آن‌ها زنده یاد چنگیز جلیلوند نقش «آنتونی» را بازی کرده و در دیگری مسعود کرامتی نقش آفرینی کرده‌است.

«زلر» به واسطه‌ی آلزایمر مادربزرگش تجربه نزدیکی از این بیماری دارد که همین منجر به نوشتن این فیلم‌نامه می‌شود؛ فیلم‌نامه‌ای که از ابتدا برای «آنتونی هاپکینز» نوشته شده است.
در نهایت این فیلم ۲ اسکار کسب کرد؛ یکی از آن‌ها متعلق به آنتونی هاپکینز است که در ۸۳ سالگی یکی از درخشان‌ترین نقش‌آفرینی‌های تاریخ سینما را به نمایش گذاشت و جایزه‌ی دیگر فیلم، اسکار بهترین فیلمنامه اقتباسی بوده است.
در مجموع با توجه به اقبال عموم مخاطبان و همچنین منتقدان، می‌شود فیلم «پدر» را فیلمی تاثیرگذار و موفق دانست.

 

سخن پایانی

«پدر» را به همه‌ی آنانی که با دیدن تلخی به مشکل جدی‌ای در روانشان مواجه نمی‌شوند، توصیه می‌کنم.
این فیلم جدای از زیبایی و شگفت انگیز بودنش، می‌تواند ما را به درکِ بهتر انسان‌های مبتلا به آلزایمر نزدیک کند.

پیشنهاد سردبیر: امیدوارم از مطالعه‌ی این مطلب لذت برده باشید. اگر به فیلم‌هایی با مضمون بازگشت به «دیگری بزرگ» علاقمندید، پیشنهاد می‌کنم به مطلب معرفی و بررسی مینی‌سریال Unorthodox سر بزنید.

­کمتر کسی را می‌توان یافت که به روانشناسی علاقمند باشد اما نام فروید را نشنیده باشد. او نه تنها در مجامع علمی، در میان پزشکان، روانپزشکان، روانکاوان و روانشناسان، بلکه در میان عامه‌ی مردم ، با حداقل تحصیلات دانشگاهی، از هر رشته و گرایشی که باشند نیز شناخته شده است.فیلم فروید 1962 یا «شور نهان»، داستان زندگی فروید از جایی است که او با پرسشگری و دیدگاه متفاوتش به مسائل حل نشده‌ی پزشکی دوران خود، قدم در مسیر علم می‌گذارد؛ اگرچه به شیوه‌ی خودش.

فروید برای اولین بار نظریاتی نوآورانه و انقلابی در باب انسان و روان او ارائه کرد، تا جایی که او را هم ردیف کوپرنیک و داروین، یکی از سه فرد تاثیرگذار در تاریخ بشریت می‌دانند که انسان را از توهم قادر مطلق و مرکز جهان بودن و دارای قوه‌ی اراده‌ای گوش به فرمان و مطیع، خارج ساخته و بدین شکل، بشر را وارد مرحله‌ی نویی از حیات خود کرده است.

زیگموند فروید (1856-1939)، دانشجوی پزشکی در اتریش، دانشگاه وین بود. در زمانی که یهودیان به عنوان قومی آلوده و نامحترم توسط جامعه سرکوب و رانده می‌شدند و به سختی می‌توانستند برای خود جایگاهی در میان مجامع علمی بیابند، فروید نیز مانند دیگر همتایان یهودی‌اش بارها از یافتن جایگاهی که خود را مستحق آن می‌دانست بازمانده بود.

نظریاتش از دیدگاه بسیاری غیرقابل قبول، هتاکانه و منحرفانه شناخته می‌شد و در این بین تنها دکتر بروئر با او همراه شد (که این همکاری نیز تا جایی دوام و سپس پایان گرفت).

 

معرفی و بررسی فیلم فروید 1962

کاری که فروید آن زمان تصمیم به انجام آن گرفت به عنوان شیوه‌ای علمی به رسمیت شناخته نمی‌شد. فروید نیز با فرض آنکه شیوه‌ای نوین یافته و قصد دارد بر طبق روشی مشخص، طراحی شده و دقیق عمل کند کار خود را آغاز نکرد، بلکه این شیوه گام به گام به دست آمد. شاید برای نخستین بار، این بیمار بود که راه را به پزشکش نشان می‌داد و از سرنخ‌ها او را به سمت درمان هدایت می‌کرد، اتفاقی که در تمام طول فیلم شاهد آن هستیم؛ بیمار جلو می‌رود و فروید با کنجکاوی و حساسیت در پی اوست.

فیلم فروید 1962 یا شور نهان از جایی آغاز می‌شود که فروید به عنوان یک دانشجوی پزشکی در حال آموزش دیدن است، بیماری را تحت نظر دارد که مبتلا به «هیستری» است؛ نوعی بیماری با مبنای بدنی نامشخص و علائمی متنوع. پزشکان تقریبا از شناسایی یا درمان این بیماری ناامید شده و پرونده‌ی آن را بسته‌اند اما فروید بر شناخت این بیماری پافشاری می‌کند.

آیا این یک تمارض است؟ چطور می‌شود در تمارض آنقدر عضوی را فلج کرد که درد یک سوزن را احساس نکند؟ این نه یک بیماری بدنی است نه تمارض، نه بدنی در کار است نه رفتاری سطحی برای جلب توجه، چه چیزی این حالت را به وجود آورده است؟ چه «چیز» دیگری می‌تواند باشد؟

کشف «ناخودآگاه» یا «ناهشیار» مهم‌ترین حاصل این پرسش بود.

این پرسش آغاز راه او بود. قرار گرفتن فردی مانند دکتر بروئر، پزشکی خوش سابقه و سرشناس و خوش‌فکر، فروید را مصمم‌تر کرد؛ پزشکی که او نیز در حال تلاش برای معالجه‌ی بیماری با علائم هیستری است و گمان می‌کند هیچ شیوه‌ی درمان پزشکی برای او کارساز نیست به جز «حرف زدن».

در تمام طول فیلم شاهد سیر تکامل شیوه‌ی فروید هستیم؛ گذار از هیپنوتیزم، به مرورِ هشیارانه و کندکاو خاطرات بیمار، استفاده از روش خودکاوی، لغزش زبانی، تعبیر رویا، ارائه‌ی اصل ادیپ و در نهایت کشف پدیده‌ی انتقال.

برتا پاپنهایم -سیسیلی در فیلم شور نهان، همان « آنا اُ » در مقالات منتشر شده توسط فروید و بروئر- بیماری که منشأ بسیاری از کشفیات و نظریات فروید شد، دختری از خانواده‌ای متمول که به هیستری مبتلا شده بود و علائم آن پس از مرگ پدرش آغاز شد. بروئر توانسته بود با استفاده از هیپنوتیزم علائم را برای مدتی از بین ببرد اما مسئله اینجا بود که پس از مدتی، علائم به صورتی دیگر باز می‌گشتند.

در طول کار با برتا، فروید دریافت آنچه او در خواب هیپنوتیزم می‌گوید نیاز به واکاوی بیشتری دارد و دختر تنها زمانی بهبود می‌یابد که خاطراتش را به یاد آورد؛ آن هم نه در خواب عمیق بلکه در هشیاری و بیداری. به تعبیر دیگر «آگاهی» حقیقی شفا بخش است. اصلی که تا امروز نیز در درمان‌های روانکاوانه و پویشی بر آن تأکید می‌شود و اساسا به عنوان اصلی‌ترین هدف درمان اعلام می‌شود، «آگاهی» است.

اختلافات خانوادگی باعث متوقف شدن درمان برتا توسط بروئر می‌شود. پس از مدتی علائم برتا تشدید شده و خانواده‌ی او این بار از فروید درخواست می‌کنند تا معالجه او را ادامه دهد. فرصتی برای فروید تا مسئله‌ی برتا را مستقیما و شخصا مورد کندوکاو قرار دهد. پس از مدتی اهمیت پدر در زندگی برتا وضوح بیشتری می‌یابد.

برتا ادعا می‌کند توسط پدرش مورد آزار جنسی قرار گرفته است؛ ادعایی که فروید آن را رسما علت هیستری می‌شناسد و اساسا به وجود آمدن هیستری را نتیجه‌ی آزار جنسی تلقی می‌کند. پس از چندی با پیش رفتن درمان و تکامل شیوه‌ی فروید، او به این نتیجه می‌رسد که این یک آزار جنسی واقعی و رویدادی بیرونی نیست که علائم را به وجود می آورد، بلکه داستانی روانی است؛ داستان عشق فرزند به پدر و مادرش و خیالات او درباره‌ی آن‌ها که علائم روانشناختی بعدی را رقم می‌زند اما این داستان چیست؟

عقده‌ی ادیپ در فیلم فروید

«ادیپ» نامی که فروید برای این داستان برگزید. ادیپ نام یک شخصیت اسطوره‌ای در یکی از افسانه‌های یونان باستان است؛ پسری که ندانسته پدر خود را می‌کشد و با مادرش ازدواج می‌کند و از او صاحب فرزند می‌شود و پس از اینکه موضوع را می‌فهمد خود را کور می‌کند، مادرش نیز خود را می‌کشد. اما این داستان شوم چگونه وارد ادبیات روانکاوی و موضوع درمان می‌شود؟

فروید معتقد بود این داستان برای همه‌ی انسان‌ها اتفاق می‌افتد؛ در خیالات کودکانه‌ی هر فرزند انسان رویای رسیدن به والد غیرهمجنس، تنها عشق حقیقی یک انسان، وجود دارد. والد همجنس در این میان مانعی است که همواره فرزند را ناکام می‌سازد و فرزند نیز خیال کشتن او و انتقام دارد.

تا جایی که می‌فهمد هیچگاه نمی‌تواند به آرزوی دیرین خود دست یابد، ناامید می‌شود و برای حفظ جان خود به همانندسازی با والد همجنس خود می‌پردازد. این‌گونه است که پسرها می‌آموزند چگونه به اندازه‌ی کافی مردانه رفتار کنند، حرف بزنند و بیاندیشند و دخترها لباس‌های مادر را به تن می‌کنند، مانند او صحبت می‌کنند و می‌اندیشند. بنابراین حل کردن داستان ادیپ، از نظر فروید کلید رشد و تحول سالم است.

هیچ فرزندی نباید بتواند جایگاهی همسنگ والد همجنس خود برای والد غیرهمجنس بیابد. هر فرزند انسان این را می‌خواهد، اما در عین حال می‌داند که نباید این اتفاق هیچگاه رقم بخورد؛ «کشتن و کشته شدن» نباید پایان داستان باشد، مسیرداستان باید تغییر کند. او باید عشق مادر را با خود، در نهان خود تا پایان زندگی همراه کند تا بتواند عاشق باشد؛ عاشق همسری که خواهد آمد، عاشق هر آنچه مشتاق آن است. به همین دلیل است که سوء استفاده‌ی جنسی از یک کودک، آن هم توسط مراقب مورد اعتماد، بدترین اتفاقی است که می‌تواند در زندگی او رخ دهد.

 

فانتزی‌هایی که تحقق می‌یابد و کودک خود را مقصر آن می‌داند، گویی هر آنچه در نهان بخواهد به واقعیت بدل می‌شود و مرزی میان خیال و دنیای بیرون وجود ندارد :«از اندیشیدن بترس، از خیال، از خودت…».

 

داستان ادیپ با عشق آغاز و با مرگ ختم می‌شود، در زندگی ما اما درست‌تر این است که بگوییم، داستان ادیپ با عشقی آغاز و با عشق‌هایی دیگر ادامه می‌یابد. پایان تا انتهای زندگی هر یک از ما، باز است.

 

مخالفت‌ها با فروید

«اصل ادیپ» بزرگ‌ترین علت تاختن دانشمندان و صاحب نظران آن زمان به فروید بود. فروید اما همچنان تأکید می‌کند:« برای دانستن حقیقت، مرزی وجود ندارد». بسیاری او را به سبب افکار متهورانه‌اش، منحرف و یاغی خواندند. جالب اینجاست که همانطور که در فیلم نیز مشاهده می‌کنیم، فروید در زندگی شخصی فردی کاملا بهنجار بود؛ تا آخر عمر با همسرش، مارتا، زندگی کرد و صاحب شش فرزند شد و به شدت بر اصول اخلاقی در کار تأکید داشت.

نظریه‌ی ادیپ طی سال‌ها صیقل یافته، دچارتکامل و دگرگونی‌های بسیاری شده و از آن تعابیر بسیاری منشعب شده است. بسیاری از نظریات فروید سرآغاز مطالعاتی عمیق در باب ناهشیار، علائم روانشناختی و درمان شد. امروزه شاخه‌های بسیاری از بدنه‌ی روانکاوی کلاسیک فرویدی منشعب شده و نظریات بسیاری به آن اضافه شده است.

 

سخن پایانی

فروید، گام‌هایی بلند و طاقت فرسا در راه شناختن آدمی برداشت و درهای بسیاری بر عمیق‌ترین وجوه آدمی گشود. نورهایی بر انسان تابانیند و ما را به فهمی آنچنان عمیق از خود رساند که تا به امروز کمتر کسی توانسته در جهان علم و در تحول اندیشه‌ی بشر همتای او باشد.

تماشای این فیلم برای همه‌ی ما لازم است، چرا که همگی به درک و دریافت لحظاتی از تاریخ تحولمان و زیر و رو شدن فهم ما از خودمان، آنچه ما را شکل می‌دهد و سیر رسیدن به همه‌ی این‌ها، نیاز داریم. کما اینکه در طول تماشای فیلم بیننده بی‌آنکه خود بداند به تطبیق داستان‌ها با خاطرات خود و خودکاوی می‌پردازد و این همراهی لذت و جذبه‌ای انکار ناشدنی و عمیق ایجاد می‌کند. چه بسا فیلم فروید 1962 یا «شوری نهان» برای ادامه دادن، عمیق‌تر شدن و رهسپار شدن به معجزه‌ی آگاهی توشه‌ای است که هر بیننده‌ای از این داستان باورنکردنی خواهد برداشت.

در این مطلب به بررسی داستان و تحلیل برخی سکانس‌ها می‌پردازیم. با مجله تجربه زندگی همراه باشید.

خلاصه‌ی داستان فیلم The hunt

فیلم The hunt قصه‌‌ی معلم مهد‌کودکی را روایت می‌کند که رابطه‌ی گرم و صمیمی با دانش آموزان خود دارد. لوکاس (با بازی مدس میکلسن) به خاطر جدایی از همسر و پسرش تنها زندگی می کند. اما درست زمانی که اوضاع زندگی شخصی لوکاس رو به بهتر شدن است؛ پسرش می خواهد پیش او برگردد و از طرفی با یکی از همکارانش رابطه بر قرار کرده است.

[این مطلب ممکن است داستان را لو بدهد.]

ادعاهای یکی از بچه های مهدکودک مبنی بر اینکه توسط لوکاس مورد آزار جنسی قرار گرفته نه تنها باعث اخراج شدن لوکاس از محل کارش شده بلکه زندگی شخصی او را هم دچار مشکل می‌کند.

معرفی و تحلیل فیلم The hunt

از دقایق ابتدایی فیلم با شخصیت کلارا آشنا می‌شویم. کلارا دختری است که به نظر می‌رسد مراقبین خوبی ندارد، والدینش بر سر بردن او به مهد‌کودک با هم مشاجره می‌کنند؛ دیر به دنبالش می‌روند و از این که تنها بیرون می‌رود بی‌اطلاع اند و انگار خیلی هم اهمیتی به این موضوع نمی‌دهند.

کلارا در چنین محیطی به دنبال مراقب جانشینی خواهد گشت که نقش ناکافی والدین را برایش جبران کند. او حتی از فِنی، سگ لوکاس هم انتظار دارد از او مراقبت کند. از نگاه دختربچه، لوکاس مردی مهربان و حمایت‌گر است و به او نیز توجه کافی دارد و از این رو کلارا در فانتزی‌هایش به او عشق می‌ورزد. در صحنه‌ای که حین بازی بچه ها با لوکاس، کلارا خود را به او نزدیک می‌کند و او را می‌بوسد، شاهد این علاقه مندی هستیم. لوکاس بلافاصله به دختربچه تذکر می‌دهد این کار مخصوص پدر مادر‌هاست و همچنین هدیه‌ای را که در جیب کت لوکاس پنهان کرده بود را رد می‌کند.

 

 

در انتهای همان روز، کلارا به مدیر مهد‌کودک می‌گوید از لوکاس متنفر است. گویی عشق‌ او تغییر شکل داده و به نفرت بدل گشته است. وقتی مدیر مهدکودک علت را از او جویا می‌شود، کلارا ادعا می‌کند که توسط لوکاس مورد آزارجنسی قرار گرفته است.
کسی به درستی حرف کلارا شک ندارد. نه مدیر مهدکودک، نه روان‌شناسی که از کلارا درباره ی جزییات اتفاق پیش آمده سوال می‌پرسد و نه حتی پدر کلارا که یکی از دوستان صمیمی لوکاس است. وقتی لوکاس به مدیر مهدکودک می‌گوید من کاری نکردم، او تنها در جواب پاسخ می‌دهد که بچه ها هیچ‌وقت دروغ نمی‌گویند.

در یکی از صحنه های فیلم برادر کلارا و دوستش با نشان دادن تصاویری از اعضای بدن و گفتن کلماتی در حضور کلارا خوراک لازم برای فانتزی های جنسی دختر را فراهم کردند. در دیدگاه تحلیلی، ماهیت فانتزی آرزومندانه است و امیال سرکوب شده توسط فانتزی راهی برای ارضا پیدا می‌کنند و تجربیات روزمره‌ی هر فرد به طور تصادفی مواد لازم محتوای آن را می‌سازد.

وقتی مدیر مهدکودک به والدین اعلام می‌کند که احتمالا تعداد قربانیان بیش‌تر از یک نفر است، بعضی شاگردان هم در فانتزی های کلارا شرکت می‌کنند و شکایات علیه لوکاس بیشتر می‌‍شود و لوکاس متهم به آزارجنسی شاگردان مهدکودک می‌شود.

روند فیلم به دنبالِ اثبات گناهکار یا بی گناه بودن لوکاس نیست، زیرا مخاطب‌ از ابتدا می‌داند او بی گناه است و اتهامات او زاییده‌ی فانتزی های کودکانه است. فیلم در پی نشان دادن مواجه‌ی لوکاس با این اتهامات، و بازگشت وی به زندگی است. او هیچ‌گاه در طول این جریان منفعل نیست و ما شاهد فاعلیت او در مواجهه با وقایعی که پیش می‌آید هستیم.

لوکاس از همان روز اول اتهام علیه خود، با پدر کلارا درباره‌ی بی‌گناه بودن خود صحبت می‌کند، یا هنگامی که در سوپرمارکت یکی از فروشنده‌ها او را کتک می‌زند، لوکاس خشم او‌ را با خشم پاسخ می‌دهد و اجناس خود را پس می‌گیرد و در جشن شب کریسمس که تمام اهالی روستا نیز شرکت دارند در کلیسا حاضر می‌شود. در یکی از زیبا‌ترین صحنه های فیلم با بازی بی نظیر مدس میکلسون، با نگاهی آکنده از غم، خشم، خستگی و رنجیدگی به پدر کلارا نگاه می‌کند و با چشمانش گویی فریاد تلخ و معصومانه روح خود را عیان می‌سازد.

 

 

شخصیت لوکاس از ابتدای داستان هم نوعی از فاعلیت را از خود نشان داده است، هنگامی که در تلاش است تا همسر سابقش را راضی کند که پسرش بیشتر در کنار او بماند، یا وقتی تصمیم می‌گیرد با یکی از کارکنان مهدکودک وارد رابطه‌ی جدیدی شود هم، گویی در تلاش برای عبور از درد و رسیدن به زندگی است. او با وجود اینکه از جامعه‌ی خود طرد شده است اما در جستجوی یافتن جایگاه انسانی خود است.

در سکانس آخر فیلم وقتی لوکاس در جنگل ایستاده و هیچ صدایی در صحنه شنیده نمی‌شود، ناگهان گلوله ای به سمت او شلیک می‌شود. دوربین تصویر واضحی از آن شخص به ما نشان نمی‌دهد، اما چشمان پر از ترس وحیرت و نگرانی و غم لوکاس گواه پایان ناپذیر بودن درد انسان است. دنیا هیچ‌وقت آن‌طور که انتظار داریم، نیست و گویی قرار نیست رنج آدمی نقطه‌ی پایانی داشته باشد. دردها پیوسته زاده می‌شوند و زندگی را با یافتن راهی لابه‌لای همین درد‌ها‌ی گریز‌ناپذیر روان آدمی می‌توان پیدا کرد.

درباره‌ی فیلم شکار

فیلم شکار در سال ۲۰۱۲ براساس طرح پیشنهادی یک روانشناس‌ کودک به وینتربرگ ساخته شد .
در این فیلم هم همچون فیلم جشن یکی دیگر از آثار وینتربرگ ، موضوع اساسی کودک آزاری و تاثیر افشای آن است.

این فیلم در جشنواره های مختلف افتخارات و جوایز زیادی کسب کرده از جمله :

 

 

جایزه بهترین بازیگر مرد به مدس میکلسون در جشنواره کن ۲۰۱۲

نامزد بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان در مراسم اسکار و گلدن گلوب

نامزد نخل طلا برای توماس ویتنبرگ

نامزد بهترین فیلم، بهترین کارگردان و فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد در مراسم جوایز فیلم اروپا

درباره‌ی توماس وینتربرگ نویسنده و کارگردان‌ فیلم

توماس وینتربرگ نویسنده و کارگردان دانمارکی زاده‌ی سال ۱۹۶۹ کپنهاگ دانمارک است. او نامزد و برنده ی جوایز معتبر اروپایی و جهانی شده است. یکی از آثار او به نام جشن نیز با محوریت کودک آزاری برنده‌ی جایزه ویژه هیئت داوران کن در سال ۱۹۹۸ شده است. آخرین فیلم او به نام یک دور دیگر که در سال ۲۰۲۰ ساخته شده نیز جایزه بهترین فیلم جشنواره لندن را از آن خود کرده است.

 

 

مدس میکلسون بازیگر فیلم شکار

مدس میکلسون،‌ یکی از‌ سرشناس ترین بازیگران دانمارکی، متولد نوامبر ۱۹۶۵ دانمارک است. مجلات و نظرسنجی ها در دانمارک اغلب او را به عنوان جذاب‌ترین مرد این کشور انتخاب کرده اند. او پیش از حرفه‌ی بازیگری به عنوان رقصنده‌ی حرفه ای فعالیت می‌کرده است.

از فیلم های موفقی که او در آنها بازی کرده می‌توان سریال هانیبال، دکتر استرنج، کازینو رویال و یک دور دیگر را اشاره کرد. او برای فیلم شکار برنده‌ی بهترین بازیگر جشنواره کن شده است.

فیلم The hunt برای چه کسانی مناسب‌ است؟

فیلم شکار داستان زندگی است. این فیلم داستان قربانی شدن نیست، داستانِ رنج و لذت است. این فیلم برای والدین، علاقه‌مندان به روان‌شناسی، معلمان و کسانی که با کودکان سروکار دارند می‌تواند قابل تامل و لذت‌بخش باشد.

با معرفی سریال this is us در مجله‌ تجربه زندگی همراه باشید.

روانکاوی همواره به دنبال این است که ردپای گذشته را در روابط و رفتارهای کنونی پیدا کند.
گذشته‌ای که به شکل انگاره های درونی، روابط آینده را شکل می دهند. این سریال چگونگی شکل گیری ارتباطات از گذشته تا حال را به خوبی نمایش می دهد؛ به گونه‌ای که بیننده متوجه چرایی و پشت پرده‌ی اتفاقات می شود.

بررسی و معرفی سریال This is us

چالش های زندگی گریزناپذیرند و این ویژگی در چارچوب خانواده و همزیستی با دیگران پر رنگ تر می گردد. «این ما هستیم» در یک جمله، گذرانِ چالش هایی ست که شادی و غم های کوچک و بزرگ به جا می گذارند.

داستان این فیلم حول مسائل خانواده ی پیرسون می گذرد؛ هر اپیزود می تواند شما را به یاد چالش های خودتان بیاندازد و با همدردی همراهیتان کند.میزان ارتباط و صمیمیت بین کاراکترها و نحوه‌ی مواجهه‌شان با مشکلات و حل و فصل آن ها با وجود تفاوت ها و زخم‌های مشترکشان ، این مجموعه را به یکی از جذاب ترین سریال های روز دنیا تبدیل کرده است. این مجموعه سایه‌ی نسل های گذشته بر حال را به خوبی نشان می دهد؛ مانند اعتیاد پدربزرگ که تا دو نسل بعد به شکل اعتیاد به الکل و اعتیاد به خوردن گریبان گیر خانواده می شود.

This is us روایتی از یک قهرمان اصلی یا یک شخصیتِ هالیوودی به خصوص نیست، این سریال درست مانند یک خانواده‌ی دوم، بخشی از زندگی روزمره شماست. تماشای این سریال نگاهی بی‌طرفانه به مشکلات ارتباطی می‌بخشد و اهمیت زندگی عاطفی را گوشزد می کند.

روایت غیرخطی رویدادها از جمله نقاط قوت این سریال است به طوری که با فلش بک ها و نمایش جزئیات بیننده را متوجه چرایی و ریشه ی مسائل می کند. این سریال شما را به اعماق انسان و اتفاقات زندگی و حتی اتفاقاتِ موثرِ پیش از تولد می برد.

عناصر سریال و داستان سریال This is us

این فیلم ساخته ی dan fogelman ،محصول کشور امریکا و در ژانر کمدی-درام می باشد.
بازیگران این مجموعه؛

susan kelechi Watson، در نقش بث
‏Justin Hartley در نقش کوین
‏Chrissy Metz، در نقش کیت
‏ Sterling K. Brown، در نقش رندال
‏ Milo Ventimiglia، در نقش جک
‏ Mandy Moore در نقش ربکا

خلاصه داستان سریال این ما هستیم

 

 

سریال «این ما هستیم» روایتی از زندگی خانواده ای ۵ نفره است. شروع داستان با به دنیا آمدن سه قلویِ جک (anthony ventimiglia) و ربکا (mandy moore) کلید می‌خورد. این زوج به دلیل از دست رفتن یکی از نوزادانشان حین تولد، تصمیم می‌گیرند یک نوزادِ رها شده در بیمارستان را به فرزندخواندگی بپذیرند و از همانجا داستان‌های تلخ و شیرین رقم می خورد. رندال (فرزندخوانده) پسری باهوش و تلاشگر است که آرزوهای خود را یکی پس از دیگری محقق می کند. او به دنبال پدر مادر واقعی خود می رود و در این میان با حقایقی روبرو می شود که اضطراب و تعارضاتی به دنبال دارد.

دو فرزند دیگر که کوین (پسر) و کیت (دختر) نام دارند، ارتباطی صمیمانه و روحیه ای بسیار نزدیک دارند.

کیت دختری آرام، احساسی و فاقد اعتماد بنفس است که در دوره‌هایی، با افسردگی و پرخوری عصبی درگیر است.برخلاف کیت، کوین کمی دردسرساز و بلند پرواز است. او همواره در رقابت با برادرش رندال است به طوری که کشمکش‌ها و درگیری‌هایی در این میان بوجود می آید.

مرگ ناگهانی پدر مسیر داستان را تغییر می دهد و چالش هایی را متوجه خانواده ی سوگوار پیرسون می‌کند. نویسنده با ظرافت تمام، تبعات بودن و نبودن پدر خانواده را به تصویر می‌کشد.
این سه قلو، از همان لحظه‌ی اول غم و شادی را همراه خود می‌آورند و بیننده را با مراحل مختلف زندگی و چالش های آن همراه می کند. البته این تمام داستان نیست؛ به سرگذشت مادر و پدر و آنچه بر آن‌ها گذشته نیز پرداخته می‌شود.

معرفی اجمالی شخصیت های اصلی This is us

شخصیت پردازی کاراکترها به طور ماهرانه انجام شده است. در طول این سریال با پیشینه و چالش‌های افراد در مراحل مختلف زندگی آشنا خواهید شد؛ به گونه ای که به صورت باورپذیری در ذهن بیننده نقش می‌بندد.

 

هیچ لیمویی انقدر ترش نیست که نشه باهاش شربت لیمو درست کرد.

 

-جک (پدر): مردی که علی رغم تجربیات گذشته اش تلاش می‌کند دنیایی امن برای فرزاندانش بسازد و از تکرار گذشته‌ی ناامن خود جلوگیری کند. اما با وجود تلاش‌های بسیار، گاهی دچار اشتباه می‌شود. جک نمونه‌ی یک پدر “به قدر کافی خوب” و همسری عاشق و فداکار است که با مرگ غیر منتظره‌ خوانوانده‌اش و مخاطب را شوکه می‌کند.

-ربکا (مادر): ارتباط جک و ربکا نمونه‌ی یک ارتباط بین فردی سالم است چرا که در کنار هم در عین حفظ استقلال با فداکاری و صبوری تمام چالش ها را پشت سر می‌گذارند. ربکا نمونه‌ای از یک مادر سرسخت است که بعد از تمامی ناکامی‌ها برای ساختن دوباره‌ی زندگی تلاش می‌کند. ربکا نمادی از غریزه‌ی مراقبت از فرزند و عشق‌ورزی است.

-کیت (دختر): شخصیت کیت، شکننده و وابسته است و خودی تحقق نایافته دارد. وی خود را مسئول مرگ پدر می داند و همواره در تکاپو با احساس گناه است. کیت افسردگی و تعارضات خود را با پرخوری می پوشاند. افسردگی ناشی از اتفاقات گذشته و آشنایی او با “توبی” نقطه‌ی عطفی برای پشت سر گذاشتن سختی‌ها و ادامه‌ی زندگی است. او همواره به ما نشان می‌دهد که بعد از تاریکی، روشنی وجود خواهد داشت.

رندال (فرزندخوانده): این شخصیت به خوبی نشان می دهد که عشق ورزی و صمیمیت، ورای تفاوت‌های نژادی و فردی است. رندال پسری باهوش، آرام و کمال گراست که باوجود موانع، در مسیر اهداف خود حرکت می‌کند. بعد از پدر خانواده، رندال به نوعی جایگزین وی و حافظ سنت های خانواده می‌شود. کاراکتر رندال، تاثیر سرشت، ژنتیک و تفاوت های ذاتی را در تشکیل شخصیت به خوبی نشان می دهد. این کاراکتر، ما را با مسئله نژادپرستی آشنا می کند.

کوین (پسر): گاهی سرخوش و گاهی کاملا ناامید است. شاید بتوان گفت کوین نمونه ی دیگری از خواهرش است. وی با اعتیاد به الکل و ارتباط با پارتنرهای مختلف سعی می‌کند بر تعارضاتش سرپوش بگذارد.

این سریال به چه کسانی پیشنهاد می شود؟

دیدن این سریال به تمام افرادی که دغدغه‌ی ارتباطی و چالش‌های خانوادگی دارند، پیشنهاد می‌شود. همچنین این مجموعه دارای نکات بسیار آموزنده برای زوج ها و والدین است به گونه ای که شما را به خودشناسی و یک سفر درونی خواهد برد.

 

«وقتی یه مادر باشی، صندلی ردیف جلو بهترین نمایش شهر رو گرفتی: تماشای بزرگ‌شدن بچه‌هات رو.»

 

در این سریال گاه با شخصیت ها همزادپنداری می کنید و یاد خاطرات خود می افتید، و گاه از دست شخصیت ها عصبانی یا شاد می شوید. می توان گفت «this is us» واقعا ما هستیم! سریالی سرشار از اشک‌ها و لبخند‌ها.

جوایز سریال این ما هستیم

-نامزد بهترین سریال تلویزیونی درام در هفتاد و چهارمین مراسم golden globe

-بهترین سریال درام از نظر منتقدین در هفتمین مراسم choice awards

-بهترین سریال تلویزیونی بر اساس American film institute

-نامزد بهترین بازیگر زن مکمل در مراسم golden globe برای بازیگران نقش ربکا و بث

-نامزد ۱۰ جایزه amy درسال ۲۰۱۷

 

همه‌ی ما تا کنون به نوعی سیلیِ واقعیت را بر پوستِ صورتمان احساس کرده‌ایم؛ از فقدان، شکست یا مرگ عزیزانمان درد کشیده‌ایم و شکاف بین آنچه می‌خواستیم و آنچه در واقعیت رخ داده است، قلبمان را به درد آورده و در سیل احساسات منفی مانند غم یا خشم، غرق کرده است. 

بررسی و نقد فیلم The Master

این احساسات تلخ، آن‌قدر تحمل‌ناپذیر و تلخ‌اند که ما بدون آن‌که آگاه باشیم، به هر قلابی چنگ می‌زنیم تا از آن‌ها فرار کنیم، انکارشان کنیم و یا با آن‌ها بجنگیم. این تقلاهای ناخودآگاه «مکانیسم‌های دفاعی» نام دارند. مکانیسم‌هایی بسیار موثر؛ اما متاسفانه کوتاه اثر!

حتما برای شما هم اتفاق افتاده است که در موقعیتی نه آن‌قدر خشم‌آور، خشمی شدید و عجیب از خود بروز داده‌اید و بعدها که به آن فکر کرده‌اید، با خود گفته‌اید:« چرا آنقدر خشمگین شدم؟ نیازی نبود!». ممکن است این خشم، همان احساسِ غمی باشد که چندی پیش، برای فرار از آن در تور مسافرتیِ یک هفته‌ای ثبت نام کرده بودید؛ همان است، فقط شکلش عوض شده است.

 

در واقع، احساسات منفی هم برای خودشان «قانون پایستگی» دارند؛ مثل انرژی! از بین نمی‌روند و از شکلی به شکل دیگر تبدیل می‌شوند.

 

بهترین راه رسیدن به آرامش در جهانی که پر است از دردهای ناگزیر، تجربه‌ی تمامی احساسات منفی است. به حرف راحت است و در عمل سخت [و من به عنوانِ نویسنده‌ی این یادداشت فقط خیلی خوب شعار می‌دهم! اما باور کنید که راهش همین است]. کسی که در سختی‌های زندگی لبخند می‌زند، لزوما قوی نیست. آسیب پذیر بودن ضعف نیست و ویژگی انسانِ سالم است.

 

فیلم The Master

در فیلم The Master، «فیلیپ سیمور هافمن» نقش مردی به نام «لنکستر داد» را ایفا می‌کند. او رهبر یک فرقه‌ی مذهبی من‌درآوردی (کالت) به نام “هدف” است.

 

لنکستر داد در یکی از سخنرانی‌هایش این‌طور می‌گوید:
«انسان حیوان نیست. شما نباید با احساسات خود کنترل شوید. ما تمام ایمپالس‌های منفی [تکانه‌های منفی] را محو می‌کنیم. هر انسان به وضعیت ذاتی عالی خود بر می‌گردد. اژدهای درون‌مان را باید بکشیم.»

او احساسات منفی را به «اژدها» تشبیه می‌کند؛ اژدهایی که دشمن ماست و باید سرکوب و کشته شود. او ادعا می‌کند که توان مبارزه با این اژدها را دارد؛ از طریق کشف و شهود و تأمل در زندگی‌های پیشین مراجعین خود.
«وضعیت ذاتی عالی» در «فرقه‌ی هدف»، وضعیتی است که در آن، انسان موفق شده تمام واکنش‌ها، احساسات و نیازهایش را بکشد.

 

در اینکه ما نباید تحت کنترل احساسات باشیم، شکی نیست. اما با «سرکوب» از کنترل آن‌ها خارج نخواهیم شد. سرکوب راه‌حلی بدتر از مشکل است.

 

انفجار خشم‌های گاه و بیگاه در «لنکستر» و واکنش‌های پرخاشگرانه‌اش نسبت به مخالفان و یا حتی طرفداران، نشان از این دارد که اژدهای خودش هم به بند کشیده نشده است.وجود او پر از احساساتی است که سال‌ها منتظر مجرایی برای بیرون ریختن و خالی شدن‌اند.

«دروغی بودن» همچنین در اعضای خانواده و فرقه‌ی او قابل مشاهده‌است. می‌بینیم که چگونه پوسته‌ی ظاهری زندگی آن‌ها، با آمدن مردی به نام «فردی کوئل» [با بازی فوق العاده‌ی واکین فینیکس]، ترک می‌خورد. گرچه فردی کوئل دانش‌کافی ندارد اما از هوش غریزی بالایی دارد.

 

 

نقد فیلم مرشد

فیلم مرشد که مانند بقیه‌ی آثار اندرسون، سخت فهم و دیر یاب به نظر می‌رسد ، روایت برخوردی‌ است میان دو مرد، که یکی از آن‌ها هیچ علاقه‌ای به یافتن پاسخ ندارد و دیگری خیال می‌کند که همه‌ی پاسخ‌ها در دست اوست.
لنکستر داد و فرِدی کوئل هر دو ترسانند؛ ترسان از مواجه با خودشان، با احساسات منفی‌شان. و همین ترس، نقطه شباهت آن‌هاست. با این تفاوت که هر کدام به مکانیسم‌های دفاعی متفاوتی چنگ زده‌اند.

«فرِدی» انکار را انتخاب کرده است؛ او دائم الخمر است، به شخصیتی روان‌نژند تبدیل شده تا دیگر چیزی را حس نکند. از تمام سوال‌ها و دغدغه‌ها فرار کرده‌است. دردهای زندگی «فرِدی» فراوان بوده‌اند؛ کودکی سختی داشته و از وقتی خودش را شناخته، در جنگ بوده و بی هیچ اعتقادی آدم کشته است.

«اندرسون» از طریق به تصویر کشیدن شخصیت «فردی»، با تمامی سربازانی که بعد از جنگ، کاملا تهی به حال خودشان رها می‌شوند، هم‌دردی می‌کند. فردی با آزار رساندن، به دنیا و دردهایی که بر وجودش حک کرده است، دهن کجی می‌کند. شخصیت روان‌نژند او در اکت‌ها و صورت و بدن دفرمه‌اش منعکس شده است. او همین است که می‌بینیم، همین‌ قدر کریه. نهایت آرزوی او درست کردن شکل اندام زنان بر روی شن های ساحل هست. شبی که مست بود، تمام زنان فرقه را برهنه می‌دید؛ نگاه او به دنیا همین است؛ سطحی و حیوانی.

 

 

برای بهتر پرداختن به مکانیسم دفاعی شخصیت «لنکستر»، بهتر است ابتدا این سوال را بپرسیم که چه چیز بعضی انسان‌ها را به کنترل سادیستیک و مطلق بر ذهن دیگران، متمایل می‌کند؟ «اندرسون» ما را به پاسخ این سوال نزدیک می‌کند. واقعیت این است که؛

 

انسان گاهی از ترس کنترل شدن، کنترل می‌کند. از ترس ندانستن، ادعای دانایی می‌کند، از ترس بی‌معنایی و پوچی جهان، ادعا می‌کند که معنا را یافته است…

 

و این واکنش‌های معکوس چنان در ساحت ناخودآگاه بروز می‌کنند که خودش هم باورش می‌شود که همه چیز می‌داند و جهان در کنترل اوست. این همان مکانیسم دفاعیِ «لنکستر» است. از ترس اینکه برده‌ی دردهایش شود، مدعی است که معنای درد و راه سرکوب اژدهای برآمده از آن را می‌داند.

در واقع، او خودش از ناامنی رنج می‌کشد و نیاز به مرشدی دارد که بر او تکیه کند. اما به جای آنکه به دنبالِ مرشد بگردد، خودش این نقش را برای دیگران ایفا می‌کند تا بگوید که من بی‌نیاز و قوی هستم. او در جستجوی کسی شدن است زیرا در اعماق ناخودآگاهش به کسی نیاز دارد! همانطور که در سکانس‌های پایانی فیلم به «فرِدی» می‌گوید: اگر فهمیدی چگونه می‌توان بدون مرشد زندگی کرد، به من هم بگو! او به «فرِدی» و طرفدارانش بیشتر از آنکه آن‌ها به او نیاز داشته باشند، نیاز دارد.

 

 

برای او هرچقدر انسان‌ها ویران‌تر و دردکشیده‌تر باشند لذت‌بخش تر است؛ زیرا با درمان آن‌ها بیشتر می‌تواند قدرت‌نمایی کند. و «فرِدی» همان انسانِ ویران است که «لنکستر» او را زیر پر و بال خود می‌گیرد و تمام تکنیک‌های درمانی‌اش را بر رویش اجرا می‌کند. «فرِدی» هم در بند او می‌ماند و جذب او می‌شود؛ فقط به خاطر احترام و محبتی که «لنکستر» نسبت به او دارد و نه به هیچ دلیل دیگری.

فردی هیچ باوری به فرقه و آموزه‌هایش ندارد. او هیچ باوری به هیچ چیز ندارد و جهان را فراتر از وجود خود نمی‌بیند. وقتی از او می‌پرسند که راجع به کتاب جدید مرشد چه نظری دارد، حتی یک صفحه هم نخوانده ولی با این‌حال، منتقدان را به باد کتک می‌گیرد. تمام آنچه او می‌داند این است که دوستش آن کتاب را نوشته؛ یکی از چند آدم بسیار اندکی که در زندگی به او شانس داده و آدم حسابش کرده‌اند. اعضای این فرقه را افرادی تشکیل می‌دهند که در جهان بیرون تحقیر شده‌اند و حالا به بهای اطاعت کورکورانه، مورد احترام و دارای قدرت‌اند.

در پایانِ فیلم می‌بینیم که «فرِدی» در نهایت به همان زندگی آزاد و بی‌مرشد خود باز می‌گردد. در حالی که هیچ تغییری با تنیک‌های درمانیِ مرشد نکرده است. او همان است که بود. در شات درخشان پایانی، «فرِدی» باز هم مشغول ساختن اندام برهنه‌ی زنان بر روی ساحل است. شاتی که ضربه‌ی نهایی فیلم را می‌زند؛ و بی‌حاصلی کالت‌ها و فرقه‌های این‌چنینی را بر مخاطب عیان می‌کند.

 

کارگردان فیلم The Master ، پل توماس اندرسون

من همیشه گفته‌ام که «پل توماس اندرسون» فیلم‌سازِ رابطه‌هاست. متخصصِ به تصویر کشیدنِ برخوردها. برخورد آدم‌های به ظاهر متفاوت ولی در باطن بسیار شبیه! شاید با نظر به آثار قبلی و تحسین شده‌ی اندرسون، از جمله «خون به پا خواهد شد» و « رشته‌ی خیال»، بتوان سینمای وی را سینمای شخصیت نامید. چرا که هر یک از شخصیت‌ها ژرفای بی نظیری دارند.

 

 

جوایز کارگردان و بازیگران فیلم مرشد

پل توماس اندرسون برای کارگردانی فیلم مرشد برنده‌ی جوایزی از جمله خرس نقره‌ای جشنواره‌ی فیلم ونیز و همچنین جایزه‌ی بفتا شد.

این فیلم آخرین نقش آفرینی «فیلیپ سیمور هافمن» است که جایزه‌­ی بهترین بازیگر نقش مکمل مرد در آکادمی اسکار و گلدن گلاب همان سال، برایش به ارمغان آورد.

 

 

واکین فینیکس برای بازی در این نقش، نامزد دریافت جوایز زیادی، از جمله جوایز اسکار و گلدن گلوب شد.

 

 

 

این فیلم به چه کسانی توصیه می‌شود؟

این فیلم به علاقمندان به روانشناسی اجتماعی و روانشناسی وجودی، بسیار توصیه می‌شود.
در پایان فیلم بهتر است این سوال را از خودمان بپرسیم که انتخاب ما چیست؟ آیا از فرط درد به سراغ گروه‌هایی مانند «هدف» می‌رویم تا قلب ما را مثل تکه‌ای سنگ بی‌حس کنند؟یا انتخاب مسیری برای تجربه‌ی زندگی واقعی، هرچند که تلخ باشد؟