دسته: معرفی فیلم

آیا می‌توان مادری را فراتر از کلیشه‌های فداکاری و عشق بی‌پایان درک کرد؟ این مقاله شما را به سفری روانکاوانه در عمق چالش‌های مادری با الهام از نظریات هافمن و داستان تأثیرگذار فیلم The Lost Daughter دعوت می‌کند. این مقاله به بررسی رابطه‌ی میان مفاهیم روان‌کاوانه‌ی مطرح‌شده در نوشته‌ی هافمن و روایت فیلم The Lost Daughter می‌پردازد. تمرکز اصلی بر دوسوگرایی مادرانه و نمودهای پرخاشگری است. برای درک کامل‌تر این بحث، مطالعه‌ی ترجمه‌ی مقاله‌ی هافمن پیش از خواندن این متن ضروری است.

فیلم The Lost Daughter داستان زنی به نام لیدا را روایت می‌کند. او با فشارهای عاطفی و روانی نقش مادری روبه‌رو می‌شود و این فشارها در طول فیلم از خلال فلش‌بک‌ها و تعاملات او با دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌گردد. از سوی دیگر، هافمن در مقاله‌ی خود به شکل دقیق به تضادهای مادرانه و اثر آن‌ها بر رابطه‌ی مادر و فرزند می‌پردازد.

این نوشته تلاش می‌کند مفاهیم کلیدی هافمن ــ از جمله دوسوگرایی و شکل‌های پرخاشگری ــ را با تجربه‌های لیدا در فیلم پیوند دهد. هدف این است که نشان داده شود چگونه این مفاهیم می‌توانند رفتارها و انتخاب‌های لیدا را قابل‌فهم‌تر کنند. چنین رویکردی کمک می‌کند تا خواننده ارتباط میان نظریه و روایت داستانی را بهتر ببیند و به درک عمیق‌تری از چالش‌های روانی مرتبط با مادرانگی برسد.

نگاهی تحلیلی به سکانس های فیلم

داستان فیلم درباره‌ی زنی به نام لیدا است؛ زنی میانسال با موهای کوتاه که تصمیم می‌گیرد تعطیلاتش را به‌تنهایی در یک منطقه‌ی ساحلی بگذراند. او تنها یک چمدان سنگین پر از کتاب همراه دارد و می‌خواهد زمانی برای مطالعه و آرامش پیدا کند. ماجرا زمانی آغاز می‌شود که لیدا در ساحل نشسته است. او ناگهان مطالعه را رها می‌کند و توجهش به مادر جوانی که در کنار دختر کوچکش است جلب می‌شود.

از همین لحظه، فلش‌بک‌ها شروع می‌شوند؛ یادآوری‌هایی از دوره‌ای که لیدا مجبور بود دو دختر خردسالش را بدون کمک بزرگ کند. در همان سال‌ها عطش شدیدی برای مطالعه و پیشرفت حرفه‌ای داشت. دیدن آن مادر و دختر گذشته‌ی سرکوب‌شده‌ی او را زنده می‌کند. خاطراتی که رها نمی‌شوند و روزبه‌روز شدت بیشتری پیدا می‌کنند.

یک روز دختر خانواده‌ی ساحلی گم می‌شود. لیدا او را پیدا می‌کند، اما عروسک کودک را ــ که در منطق وینیکات یک «ابژه‌ی انتقالی» است ــ پنهانی برمی‌دارد. این همان عروسکی است که لیدا در اولین مواجهه با آن دچار آشفتگی شد. درست پس از این صحنه، دختر بزرگ‌تر لیدا، بیانکا، با او تماس می‌گیرد و تنش‌های درونی او تشدید می‌شود.

تا نیمه‌های فیلم دلیل این آشفتگی مشخص نیست. اما زمانی که لیدا رو‌به‌روی مادر آن دختر می‌گوید: «ترکشون کردم. وقتی یکیشون هفت‌ساله بود و یکیشون پنج‌ساله… سه سال ندیدمشون»، حقیقت آشکار می‌شود. لحظه‌ی تکان‌دهنده‌تر زمانی است که ادامه می‌دهد: «حس فوق‌العاده‌ای بود»، جمله‌ای که با اشک و انفعال گفته می‌شود. او توضیح می‌دهد که گویی درونش سال‌ها انباشته شده بود و ناگهان منفجر شد.

عروسک، جایگزین مراقبت و صحنه بروز دوسوگرایی مادرانه

شاید آن عروسک نماد مراقبت و توجهی است که لیدا نتوانست در آن مقطع زمانی نثار فرزندان خود کند. لیدا آن را می‌دزدد و از آن مراقبت می‌کند. لیدا اشک‌های بی‌پایان دختربچه و کلافگی مادر او را می‌بیند؛ ولی عروسک را پیش خود نگه می‌دارد، شب‌ها با آن می‌خوابد و برایش لباس‌های جدیدی مهیا می‌کند و حتی از عروسک عصبانی هم می‌شود مثل وقتی که عروسک لباس او را کثیف کرد و لیدا آن را پرت کرد. در بین فلش‌بک‌های لیدا ما متوجه خشم‌هایی در او نسبت به فرزندانش می‌شویم که حتی خود او از این میزان خشم متعجب بود؛ مانند کوباندن محکم درب اتاق تنبیهی که منجر به شکستن شیشه‌ها شد و یا نابودکردن عروسک دوران کودکی خودش که به بیانکا داده بود. در لحظاتی که لیدا فلش‌بک‌هایی از دورانی دارد که فرزندان خود را ترک می‌کرد او بیشتر غرق در مراقبت از عروسک می‌شود.

شاید مادر بودن برای لیدا از دیدن فیلم‌های خارجی بدون زیرنویس سخت‌تر بود، چیزی که از آن لذت می‌برد. ما در بیشتر فلش‌بک‌ها بیانکا را می‌بینیم که لیدا در صحنه‌ای در وصف او می‌گوید که بیانکا بلد است چطور چیزهای مخفی را از من بیرون بکشد؛گویی احساسات دوسوگرایی مادرانه که لیدا با مادر بودن تجربه می‌کرد چیزهایی مخفی ای بود که این فرزند به طور خاص برای او آشکار می نموند. لیدا معتقد بود بیانکا می‌خواهد من را از نو بسازد. شاید این از نوساخته شدن و عدم تمایل به آن بود که این دوسوگرایی را تشدید می‌کرد و بیانکا را فرزند مهم‌تری ساخت. او در صحنه دیگری در وصف بیانکا می‌گوید: انگار که شرارت وجودش برای من خیر بود.

اعتراف، پرخاشگری و شکستن تابوی مادری

مادر آن دختربچه نیز توجه لیدا را به خود جلب کرده بود و این موضوع از نگاه آن زن پنهان نماند. او نیز مانند لیدا آشفتگی‌های جدی در رابطه با فرزند و زندگی زناشویی‌اش تجربه می‌کرد. همین تجربه مشترک زمینه‌ای برای شکل‌گیری نوعی هم‌حسی و نزدیکی میان آن دو فراهم کرد. لیدا درست زمانی تصمیم می‌گیرد عروسک را به مادر بازگرداند که به او می‌گوید آشفتگی در مادری امری گذرا نیست. او اعتراف می‌کند که تنها می‌خواست با عروسک بازی کند و در ادامه خود را «مادر غیرعادی» می‌نامد.

واکنش مادر تند و پرخاشگرانه است؛ آن‌قدر که سنجاق‌سری را که هدیه لیدا بود در بندناف کلاهش فرو می‌کند. این واکنش، گویی پاسخی نمادین به برچسب «غیرعادی بودن» است؛ برچسبی که نتیجه‌گیری لیدا از تجربه‌های دردناک و فلش‌بک‌های مکرر او بود و اکنون او را بیش از پیش در حال بدی فرومی‌برد. این حالِ فروپاشیده زمانی تشدید می‌شود که لیدا به بیانکا زنگ می‌زند و با دستی خون‌آلود پرتقالی را مانند مار پوست می‌کَنَد؛ کنشی که دقیقاً همان‌جایی در حافظه‌اش ریشه دارد که دخترانش هنگام ترک کردن‌شان از او خواسته بودند تکرار کند.

اعتراف لیدا ــ اینکه ترک سه‌ساله فرزندانش «حس فوق‌العاده‌ای» داشت ــ شاید یکی از نادرترین و غیرمنتظره‌ترین جملاتی باشد که می‌توان از دهان یک مادر شنید؛ چه در زندگی واقعی و چه در سینما. اما آیا آنچه کم‌شنیده می‌شود، لزوماً نادر است؟ یا تنها به دلیل تابو بودنش در سکوت فرو می‌رود؟

در ادامه و با رجوع به مقاله هافمن درباره دوسوگرایی احساسات مادران نسبت به نوزادان و کودکان خردسال ــ و نمودهای پرخاشگری در دل این تعارضات ــ می‌توانیم بهتر به این پرسش پاسخ دهیم و امکان درک عمیق‌تری از تجربه روانی لیدا پیدا کنیم.

بازتاب روان‌کاوانه مادری

در این مقاله ابتدا توضیح داده می‌شود که در فرمول‌بندی‌های کلاسیک روان‌کاوی، مادری به‌عنوان هدف نهایی زنانگی در نظر گرفته شده است. در این نگاه، مادر «نباید» نسبت به فرزندش دوسوگرایی مادرانه داشته باشد و باید خواسته‌های خود را برای فرزندش کنار بگذارد. این دیدگاه در عباراتی مانند گفته‌ی مشهور بالینت (۱۹۴۹) دیده می‌شود: «مادرِ ایده‌آل هیچ علاقه‌ای به خودش ندارد.» آثار هلن دویچ نیز همین مسیر را ادامه می‌دهند. او در نوشته‌هایش بر آرمانی‌سازی مادرانگی و نسبت‌دادن خودشیفتگی، انفعال و مازوخیسم به زن «واقعاً زنانه» تأکید می‌کند. در این مدل، زنِ کاملاً زنانه فاقد پرخاشگری است. اما پرسش مهم این است: آیا تجربه‌ی واقعی مادران با این تصویر همخوان است؟

این حقیقت که والدین می‌توانند به فرزندان خردسال خود آسیب بزنند یا حتی آن‌ها را نابود کنند، از دیرباز بخشی از تاریخ انسان بوده است. اسطوره‌ها و افسانه‌ها این ایده‌های ترسناک و ممنوعه را بازتاب داده‌اند. نامادری سفیدبرفی فرمان قتل او را صادر می‌کند. داستان موسی، روایت ادیپ و افسانه‌ی مرلین سلتی همگی نمونه‌هایی از رهاشدن نوزادان توسط والدین‌اند.

وینیکات نیز در سال ۱۹۶۰ به موضوع پرخاشگری والدین نسبت به نوزاد پرداخت. او می‌گوید مادر باید بتواند از نوزادش متنفر باشد، بی‌آنکه به این نفرت عمل کند. مادر نمی‌تواند این احساس را به زبان بیاورد، اما وجود آن امری انسانی است. وینیکات اضافه می‌کند:

«کودک برای آنکه بتواند نفرت بورزد، باید نفرت دریافت کرده باشد.»

در این نقطه می‌توان پرسید: آیا همین احساسات پنهان نبود که بیانکا در لیدا فعال می‌کرد؟

دوسوگرایی مادرانه و تعارضات پرخاشگرانه: تأثیر بر تجربه و هویت مادرانه

توجه به فراگیر بودن دوسوگرایی مادرانه و فانتزی‌های پرخاشگرانه در روابط والد -فرزند ضروری است، چراکه در همه روابط والد -فرزندی حضور دارد. باوجود تغییر باورها درباره توانایی‌های نوزادان و اولویت‌های مراقبت از کودکان، تصویر آرمانی مادرانه همچنان تقریباً به طور انحصاری شامل فداکاری، عشق بی‌پایان، دانش شهودی درباره پرورش و لذت خالص از کودکان است. مشکل خود دوسوگرایی مادرانه نیست، بلکه احساس گناه و اضطرابی است که دوسوگرایی ایجاد می‌کند. همان احساس گناه و اضطرابی که فیلم با آن شروع شد و در تمام فلش‌بک‌ها حضور داست. تعارضات مادرانه بر سر احساسات و فانتزی‌های پرخاشگرانه می‌تواند تأثیر عمیقی بر حسی که مادران از خود به‌عنوان مادر دارند و همچنین بر تربیت فرزندانشان داشته باشد. مادرانی که از احساسات پرخاشگرانه خود می‌ترسند نه می‌توانند آن‌ها را بیان کنند و نه به نوزادان خود کمک کنند تا بر ترس‌ها و فانتزی‌های پرخاشگرانه خود مسلط شوند.

در ادبیات روانکاوی خلاقیت، خالق بودن و تمایلات و شور و حرارت جنسی اروتیک اغلب و معمولاً توسط زنان پنهان یا سرکوب می‌شوند و مادرانگی اغلب به‌صراحت به‌عنوان مانعی بر سر راه خلاقیت در سایر حوزه‌های اجتماعی تلقی می‌شود. تعارضات پرخاشگرانه در زنان به‌عنوان موانعی برای تصور زن از خود به‌عنوان یک عامل فعال در عرصه اجتماعی عمل می‌کند.

فراگیر بودن دوسوگرایی مادرانه و نقش تأیید اجتماعی در انتخاب‌های مادرانه

شاید اگر فراگیر بودن دوسوگرایی مادرانه را در روان‌شناسی زنان یک ویژگی طبیعی بدانیم. بتوانیم مادری را به شکلی مفهوم‌سازی کنیم که زنان را وادار نکند میان تمایل به مادری و نیاز به عاملیت اجتماعی یکی را حذف کنند. در این چارچوب، مادری و عاملیت می‌توانند کنار هم قرار گیرند، نه در برابر هم. همین نکته پرسشی مهم ایجاد می‌کند: اگر اطرافیان احساسات لیدا را تأیید می‌کردند، آیا او باز هم فرزندانش را ترک می‌کرد؟ یا می‌توان پرسید آیا مقاومت لیدا در برابر نقش سنتی مادری ــ نقشی که از او انتظار حذف خود را داشت ــ شکلی از ایستادگی در برابر نوعی «زورگویی روان‌شناختی» بود؟

من نمی‌توانم واقعیت ذهنی لیدا را بدانم، اما می‌توان حدس زد اگر او در آن دوره از فراگیر بودن احساسات متعارضش خبر داشت، شاید اضطراب کمتری تجربه می‌کرد؛ درست مانند مادرانی که هافمن در گروه‌های خود توصیف می‌کند. شاید لیدا از زن جهانگردی که تصور می‌کرد او نیز دختر دارد، تنها انتظار شنیدن همین تأیید را داشت. شاید مادر آن دختربچه نیز به دنبال اعتباربخشی مشابه بود. اگر احساسات مادرانه‌ی لیدا به رسمیت شناخته می‌شد، شاید فرزندانش را ترک نمی‌کرد و خاطرات آن دوره تا سال‌های میانسالی او را این‌گونه تعقیب نمی‌کرد.

سخن پایانی

تحلیل حاضر با بررسی پیوند میان نظریات هافمن درباره دوسوگرایی و پرخاشگری مادرانه و روایت فیلم The Lost Daughter نشان می‌دهد که مادری سرشار از احساسات متعارض است؛ احساساتی که کاملاً انسانی و رایج‌اند. بااین‌حال، فشارهای اجتماعی و الگوهای کلیشه‌ای باعث می‌شوند این هیجانات سرکوب یا پنهان شوند و همین امر می‌تواند بر زندگی مادران و فرزندان تأثیری طولانی‌مدت بگذارد.

داستان لیدا نمونه‌ای روشن از این تعارضات است. روایت فیلم فرصتی فراهم می‌کند تا مفاهیم هافمن را در بستری عینی و هنری لمس کنیم. به‌کارگیری نظریات او در تحلیل فیلم نشان می‌دهد که پذیرش و معتبر دانستن احساسات مادرانه می‌تواند به کاهش تنش‌های روانی و بهبود رابطه والد و کودک کمک کند.

این نتیجه‌گیری، علاوه‌بر روشن‌کردن لایه‌های روان‌شناختی مادری، دعوتی است برای بازاندیشی در نگرش‌های اجتماعی نسبت به تجربه‌های پیچیده و انسانی مادران.

سخن سردبیر

این نوشته کوششی تحلیلی در پیوند دادن نظریه‌پردازی روان‌کاوانه هافمن درباره دوسوگرایی مادرانه با روایت چندلایه و تکان‌دهنده فیلم The Lost Daughter است. این متن، با اتکا بر مفاهیم پایه‌ای روان‌کاوی و در تماس مستقیم با تجربه‌ی زیسته شخصیت لیدا، تلاش می‌کند لایه‌های پنهان هیجان، پرخاشگری، گناه و عاملیت مادرانه را در فضایی میان نظریه و سینما آشکار کند. هدف، فراهم‌کردن خوانشی است که نه تنها به فهم بهتر فیلم کمک کند، بلکه امکان دوباره‌اندیشی درباره پیچیدگی‌های مادری و تجربه‌های انسانی‌ای را فراهم آورد که اغلب در سکوت یا شرم پنهان می‌مانند.

منابع

Balint, M. (1949). Primary love and psychoanalytic technique. London: Tavistock Publications.
Deutsch, H. (1945). The psychology of women (Vol. 2). New York: Grune & Stratton.
Winnicott, D. W. (1960). The theory of the parent-infant relationship. International Journal of Psycho-Analysis, 41(6), 585–595.
Hoffman, L. (2003). Mothers’ ambivalence with their babies and toddlers: Manifestations of conflicts with aggression. Journal of the American Psychoanalytic Association, 51(4), 1219–1240. https://doi.org/10.1177/00030651030510040901
Ferrante, E. (2006). The lost daughter. Rome: Edizioni E/O.

[1] Balint
[2] Helen Deutsch
[3] oedipus
[4] Celtic Merlin

فیلم زن و بچه جدیدترین اثر سعید روستایی است. سعید روستایی، در این  فیلم، جهانی می‌سازد که در آن حوادث بیرونی تنها سطحی از واقعیتند و آنچه در عمق می‌جوشد، تنش میان میل، قانون و فقدان است؛ سه نیروی بنیادینی که حرکت شخصیت‌ها را شکل می‌دهند.

فقدانی که همیشه با آن روبرو هستیم

مرگ علیار، پسر کوچک مهناز، در ظاهر یک تراژدی خانوادگی است، اما در لایه‌ای عمیق‌تر، شکافی را می‌گشاید درونی و بازناپذیر، همان فقدان بنیادینی که لکان آن را محور هویت انسان می‌داند. این کمبود نه قابل ترمیم است و نه باید ترمیم شود؛ زیرا از دل همین جای خالی است که انسان معنا و میل می‌یابد. مهناز در مرکز این جهان ایستاده، سوژه‌ای گسسته میان دو جهان: میل و قانون. او در آغاز، زنی است که می‌خواهد دوباره عاشق شود، زندگی‌اش را بازسازی کند و از سایه‌ فقدان بیرون بیاید. اما در جهان روستایی، عشق هرگز امری آزاد نیست و همیشه باید از فیلتر قضاوت اجتماعی و قانون عبور کند.

وقتی حمید از او می‌خواهد در روز خواستگاری، بچه‌هایش را پنهان کند، در سطحی اجتماعی به نظر می‌رسد که از نگاه مردم شرم دارد، اما در سطحی روانی، این درخواست چیزی جز تکرار سرکوب میل زنانه نیست. مهناز برای آنکه پذیرفته شود، باید بخشی از خود را حذف کند، تکه‌ای از هویتش را کنار بگذارد، گویی تنها راه بودن، ناقص بودن برای دیگری است.

فقدان در فیلم زن و بچه

با مرگ علیار، این توازن به‌کلی فرو می‌پاشد. مهناز که پیش‌تر قربانی قضاوت جامعه بود، حالا در درون خودش نیز متهم می‌شود. احساس گناه، همان میل سرکوب‌شده‌ای است که در ناخودآگاه شکل تازه‌ای به خود گرفته است؛ چون در منطق روانکاوی، انسان از چیزی احساس گناه می‌کند که در عمیق‌ترین لایه‌ها بدان میل می‌ورزد. مرگ علیار، میل مهناز به رهایی و عشق را به نوعی مجازات تبدیل می‌کند. او ناخودآگاه باور دارد که برای میل‌ورزی باید تاوان دهد، و همین تاوان که به شکل حس گناه بروز می‌کند، او را از درون می‌بلعد.

در این مسیر، پدرشوهر به چهره‌ بیرونی همان وجدان سرکوبگر بدل می‌شود؛ دیگری بزرگی که قانون، اخلاق و قضاوت را نمایندگی می‌کند. او نه فقط مانع از شکایت مهناز می‌شود، بلکه تهدید می‌کند حضانت دخترش را هم از او می‌گیرد و بدین ترتیب میل مادرانه‌ او را به ابزار کنترلش بدل می‌کند. مهناز حتی در نقش مادر نیز آزاد نیست؛ او مادری می‌کند چون دیگران چنین از او انتظار دارند.

صحنه‌ای از فیلم زن و بچه که در بیمارستان دستگاه‌های حیات پدرشوهر را خاموش می‌کند، یکی از مهم‌ترین لحظات رویارویی او با امر واقعی است؛ همان نقطه‌ای که زبان از کار می‌افتد و انسان با بدن، مرگ و ترس خویش مواجه می‌شود. این کنش، بیش از آنکه انتقام باشد، تلاشی است برای شورش علیه نظمی که سال‌ها میل او را مصادره کرده است. اما همان‌طور که لاکان می‌گوید، امر واقعی همواره بازمی‌گردد؛ پدرشوهر زنده می‌ماند و مهناز بار دیگر شکست می‌خورد. با این حال، این شکست، بیداری اوست. او پس از آن دیگر در پی تأیید دیگری نیست و در پایان فیلم، وقتی نوزاد را در آغوش می‌گیرد، میل خویش را از نو تعریف می‌کند.

قانون در فیلم زن و بچه

در آن لحظه، مهناز دیگر سوژه‌ای مطیع نیست، بلکه سوژه‌ای است که میل خود را می‌پذیرد و به‌جای بازسازی نقش‌های تحمیلی، معنای تازه‌ای از بودن را تجربه می‌کند.پدرشوهر در تمام طول فیلم تجسم قانون است، او نمادی بیرونی از دیگری بزرگ است؛ همان صدایی است که در ناخودآگاه مهناز زمزمه می‌کند: «تو مقصری.» او با تهدید، با تکیه بر مفاهیم شرع و حضانت، کنترل مهناز را در دست دارد، اما خودش نیز از فقدان رنج می‌برد. مرگ پسرش او را در موقعیت پدر مطلق فرو می‌برد؛ کسی که می‌خواهد جای قانون را بگیرد و مرز میان عدالت و انتقام را از میان بردارد. او تعیین می‌کند چه کسی مادر و چه کسی گناهکار است.

اما در عمق خود، این پدر نیز تهی است. سکته‌ او و وابستگی‌اش به دستگاه‌ها، تصویر نمادینی از فروپاشی این پدر مطلق به مثابه میل جایگزین قانون است؛ قدرتی که زمانی مطلق به نظر می‌رسید، اکنون برای بقا به لوله‌ها و سیم‌ها وابسته شده است. لحظه‌ خاموش‌کردن دستگاه‌ها، نه قتل او، بلکه برهنه‌کردن همین تهی‌بودگی است، و زنده ماندنش یادآور آن‌که قانون، حتی وقتی جسمش می‌میرد، در ذهن و زبان جامعه زنده می‌ماند.

حمید، در آغاز، برای مهناز نماد امید است، اما در ادامه به تصویر خیالی بدل می‌شود؛ همان تصویری که سوژه به آن میل می‌ورزد، اما هرگز به آن دست نمی‌یابد. او به جای مهناز، عاشق خواهر جوان‌تر او می‌شود؛ حرکتی که در ظاهر خیانت است، اما در ناخودآگاه مهناز بازتابی از میل خود اوست. در چهره‌ خواهر، مهناز جوانی ازدست‌رفته‌ خود را می‌بیند، تصویری از زنی که می‌توانست باشد. خواهر، آینه‌ای است که تصویر کامل اما دروغین را بازمی‌تاباند؛ تصویری که دیگر به مهناز تعلق ندارد.

حسادت، خشم و اندوه او در برابر این خواهر، فقط واکنشی اخلاقی نیست، بلکه مواجهه‌ای هستی‌شناختی است. مهناز در برابر او با نبودنِ خود روبه‌رو می‌شود، با تصویری که زمانی داشت و اکنون در دیگری حلول کرده است.

وقتی خواهر نوزادش را به دنیا می‌آورد و نامش را علیار می‌گذارد، این انتخاب به ظاهر ساده، بازگشت تراژدی است اما نام، در اینجا فقط یادآور یک کودک نیست، بلکه بازگشت فقدان است، حضور دوباره‌ غیاب است.اینجاست که تکرار زندگی آغاز شده است. جامعه با زبان، مرگ را بازتولید می‌کند، چرا که بار دیگر علیاری دیگر هست که جایگزین علیاری از دست رفته‌اش شود، بدین سان سوژه هرگز نمی‌تواند از دایره‌ تکرار بیرون برود. نوزادِ تازه، به جای تولد، حامل یا یادواره مرگ است؛ همان بازگشت امر سرکوب‌شده که در لباس بی‌گناهی ظهور می‌کند.

در این میان، علیارِ اول، پسر مهناز، تنها در چند صحنه فیلم زن و بچه دیده می‌شود اما حضورش محور کل روایت است. او پیوندی میان سه ساحت اصلی ذهن در نظریه‌ لاکان است: در سطح نمادی، نشانه‌ی خانواده و قانون؛ در سطح خیالی، آینه‌ مادر؛ و در سطح واقعی، مرگش شکاف بنیادی جهان را آشکار می‌کند. سقوط او از پنجره، گذر از مرز خیال و واقعیت است، از جهان دلالت‌ها به جهان بی‌دلالت. پس از مرگش، هیچ‌چیز دیگر در جای خود نیست. او به ابژه‌ای تبدیل می‌شود که میل را در مهناز بیدار می‌کند اما هرگز قابل‌دسترس نیست؛ همان چیزی که لاکان آن را ابژه کوچکِ میل می‌نامد.

شاید در پایان فیلم، وقتی مهناز نوزاد را در آغوش می‌گیرد، برای نخستین‌بار این ابژه را لمس می‌کند؛ نه برای به‌دست‌آوردن، بلکه برای فهمیدن این‌که میل همیشه با فقدان همراه است، زیرا علیار هست اما این علیاری دیگر است. با این وجود باید گفت جهان روستایی فقط در سطح فردی باقی نمی‌ماند. این فیلم، در پس‌زمینه‌ی خود، چهره‌ جامعه‌ای را تصویر می‌کند که در آن قانون پدرسالارانه، جای میل و انتخاب را می‌گیرد. در این جهان، زن باید نقش‌ها را از پیش تعیین‌شده بپذیرد؛ اگر عاشق شود، گناهکار است، اگر مادر باشد، باید خود را قربانی کند. ساختار حقوقی و اخلاقی اطراف مهناز، تصویری از همان دیگری است؛ قانونی که در ظاهر نظم می‌دهد، اما در واقع سوژه را از میل تهی می‌کند.

در چنین ساختاری، حتی عشق، تابع مجوز است. این همان نقطه‌ای است که سینمای روستایی از واقع‌گرایی اجتماعی فراتر می‌رود و به سطح روانکاوانه می‌رسد: جایی که قانون، میل را می‌بلعد و انسان، میان تسلیم و مقاومت، معنا می‌جوید.

روستایی با مهارت، از جزئیات روزمره برای بازتاب لایه‌های ناخودآگاه استفاده می‌کند. خانه‌ پدرشوهر، با دیوارهای بلند و پنجره‌های بسته‌اش، همان ساختار نمادینی است که سوژه را در خود حبس کرده است. پنجره‌ای که علیار از آن می‌افتد، تنها مسیر ارتباط با بیرون است؛ روزنه‌ای که از آن میل به آزادی دیده می‌شود، اما عبور از آن به مرگ می‌انجامد. در ادامه، شیشه‌ در اتاق نوزاد نیز کارکردی مشابه دارد: شفاف اما جداکننده، اجازه‌ دیدن می‌دهد اما مانع لمس می‌شود. روستایی از این موتیف تکراری برای بیان همان مفهوم لاکانی استفاده می‌کند: میل، همیشه از خلال فاصله زنده است. اگر این فاصله از میان برود، میل می‌میرد.

از این منظر، صحنه‌ پایانی نه یک لحظه‌ آرامش، بلکه نوعی پذیرش تراژیک است. مهناز وقتی نوزاد را در آغوش می‌گیرد، مرز میان عشق و فقدان را درمی‌نوردد. او می‌داند این کودک نمی‌تواند جای پسرش را بگیرد، اما در همان آغوش، با فقدان خود آشتی می‌کند. اشک‌هایش نه از اندوه صرف، بلکه از درک این حقیقت است که میل بدون کمبود وجود ندارد. او بالاخره به درکی می‌رسد که لاکان آن را نقطه‌ «میل به میل دیگری» می‌نامد؛ یعنی لحظه‌ای که انسان میل خود را می‌فهمد، نه برای پر کردن خلأ، بلکه برای زیستن در کنار آن.

فیلم زن و بچه در نهایت، قصه زنی است که از خلال رنج، به سوژگی می‌رسد. مهناز در آغاز می‌خواست زندگی‌اش را بازسازی کند، در میانه تلاش کرد قانون را بشکند، و در پایان می‌آموزد که زندگی نه در بازسازی است و نه در گریز، بلکه در پذیرش این حقیقت که ما همواره در شکاف میان میل و قانون زندگی می‌کنیم. زن و بچه اثری است که در سطح اجتماعی درباره زنان، خانواده و قضاوت است، اما در سطح روانی، درباره همه‌ی ماست؛ درباره انسان‌هایی که می‌کوشند در جهانی پر از ممنوعیت، معنای خواستن را از نو تعریف کنند.

روستایی در این فیلم، نسبت به آثار پیشینش، به سکوت و درون‌گرایی بیشتری گرایش یافته است. خشونت بیرونی جای خود را به تنش درونی داده، و بحران‌های اجتماعی در قالب تعارض‌های ناخودآگاه بازنمایی می‌شوند. تصویر مادر در این فیلم، نه قهرمان و نه قربانی، بلکه سوژه‌ای است در مسیر شناخت خود. او در سکوتش، بیش از هر فریادی سخن می‌گوید. لحظه‌ای که در پایان نوزاد را در آغوش می‌گیرد، نه پایان درام، بلکه آغاز آگاهی است.

در نهایت، زن و بچه بیش از آنکه درباره‌ مرگ یک کودک یا ازدواجی نافرجام باشد، درباره ناتوانی انسان در مواجهه با فقدان است. روستایی با دقتی مثال‌زدنی، این فقدان را در همه‌چیز می‌گستراند: در نگاه‌ها، در دیوارها، در فاصله‌ میان اتاق و شیشه. اما در جهانی که در آن قانون می‌خواهد همه‌چیز را معنا کند، تنها میل است که هنوز زنده است؛ میلی که با مرگ، گناه و اشک درمی‌آمیزد و به سوژه یادآور می‌شود که بودن، همیشه با کمبود همراه است.

آنچه زن و بچه را از یک ملودرام اجتماعی صرف جدا می‌کند، شیوه‌ مواجهه‌اش با مفهوم «بازگشت» است. در منطق لاکانی، هیچ چیز پایان نمی‌یابد؛ هر تجربه‌ سرکوب‌شده‌ای در شکلی دیگر بازمی‌گردد. این بازگشت در فیلم روستایی نه فقط در نام‌گذاری نوزاد یا تکرار فقدان، بلکه در ساختار روایت نیز جاری است: حرکتی دَوَرانی از مرگ به تولدی که تکرار همان مرگ نخستین است. مهناز در این چرخه، بارها با زخم اولیه‌اش روبه‌رو می‌شود؛ فقدان فرزند، عشق، و تصویری که از خود به‌عنوان زن و مادر داشت.

در طول روایت، او کم‌کم از «دیگری» فاصله می‌گیرد؛ ابتدا می‌خواهد در نگاه حمید دیده شود، سپس به دادگاه پناه می‌برد، و در پایان، حتی نگاه خانواده را هم پشت شیشه رها می‌کند. آخرین نمای فیلم، جایی که تنها او در اتاق است و دیگران بیرون، معنایی دوگانه دارد: در سطح اجتماعی، نشانه‌ طرد است، اما در سطح روانکاوانه، لحظه‌ تولد دوباره‌ سوژه است. مانند کودکی که در نخستین مواجهه با آینه از مادر جدا می‌شود، مهناز نیز در این جدایی، خود را بازمی‌یابد. آغوش او برای نوزاد، نه تکرار رابطه‌ مادرانه، بلکه پذیرش فقدان است؛ آشتی با زخمی که دیگر قصد درمانش را ندارد.

فیلم در سکوت به معنا می‌رسد. مهناز دیگر نیازی به کلام ندارد، زیرا زبان همان ابزار قانون است. او در پایان به  پذیرش «امر واقعی» می‌‌رسد؛ جایی که معنا و واژه فرو می‌ریزند و تنها تماس باقی می‌ماند. در تماس بدنِ مادر با نوزاد، سینما به لحظه‌ای از صداقت مطلق می‌رسد؛ جایی که تصویر و روان در یک نقطه به‌هم می‌رسند.

روستایی با بازی دقیق نور و میزانسن، این وضعیت روانی را مجسم می‌کند. چهره‌ لیلا حاتمی همیشه میان نور و سایه است؛ نیمه‌روشن، نیمه‌تاریک، در مرز ظهور و محو. دوربین با فاصله‌ای حساب‌شده حرکت می‌کند؛ نزدیک است اما دخالت نمی‌کند، گویی احترام می‌گذارد به فاصله‌ ضروری میان تماشاگر و سوژه. صدا نیز در فیلم نقش ناخودآگاه را دارد: گریه‌ی کودک، تهدید پدرشوهر، و صدای دستگاه‌های بیمارستان با نظمی وسواس‌گونه تکرار می‌شوند و به موسیقی درونی فیلم بدل می‌گردند. نبود موسیقی متن، این صداهای تکرارشونده را به موسیقیِ فقدان تبدیل می‌کند؛ نغمه‌ای که در سکوت نهایی محو می‌شود.

از این منظر، زن و بچه فیلمی است درباره‌ سوگواری، اما نه برای یک کودک، بلکه برای تصویر کاملِ خویش. مهناز نه تنها فرزندش، بلکه تصوری را که از خود به عنوان «مادر کامل» داشت از دست می‌دهد. فروپاشی این تصویر، دردناک اما رهایی‌بخش است؛ زیرا تنها در پذیرش نقصان است که سوژه می‌تواند حقیقت خود را باز یابد. عشق نیز در همین نقطه معنا پیدا می‌کند؛ نه در وصال، بلکه در مشارکت در کمبود.

فیلم زن و بچه روایتگر خودمختاری است.

حتی عنوان فیلم، «زن و بچه»، معنایی تازه می‌یابد. ترکیبی که در زبان روزمره نشانه‌ تعلق است، در اینجا شکسته می‌شود. زن و بچه در فیلم نه متعلق به کسی، بلکه حامل دو میل‌اند: میل به زندگی و میل به رهایی. مهناز در مسیر خود از «زنِ کسی بودن» به «بودنِ خودش» می‌رسد؛ بی‌آنکه سخن بزرگی بگوید، فقط با سکوت و نگاه.

در سطحی اجتماعی‌تر، فیلم تصویری از زن ایرانی در چنبره‌ قانون و عرف ارائه می‌دهد؛ میان میل شخصی و قضاوت جمعی. خانه‌ پدرشوهر، دادگاه و بیمارستان هر سه نماد نهادهایی‌اند که زن را کنترل می‌کنند. اما مهناز در دل همین نهادها راهی به درون خود می‌یابد: با خاموش‌کردن دستگاه، با لمس نوزاد، و با سکوتِ پایانی. او از زبان تحمیل‌شده عبور می‌کند و صدای درونی‌اش را می‌شنود.

زن و بچه مسیر تازه‌ای در کارنامه‌ی روستایی است. اگر در ابد و یک روز و متری شش و نیم فریاد و خشونت اجتماعی محور بود، اینجا همه‌چیز به درون بازمی‌گردد. خشونت، در سکوت حل می‌شود و درام، از اجتماع به روان مهاجرت می‌کند. این حرکت، همان سیر لاکانیِ سوژه از خیال به واقعیت است؛ از بیرون به درون، از دیگری به خود.

در پایان، لبخند محو مهناز نه نشانه‌ رضایت، که آگاهی است؛ آگاهی از اینکه رهایی در پذیرش نقص است، نه در فرار از آن. تماشاگر در نگاه او، بازتابی از خویش را می‌بیند؛ انسانی که میان میل و ممنوعیت، میان عشق و فقدان، زندگی می‌کند و هر بار در آغوش دیگری، خود را بازمی‌یابد .زن و بچه در نهایت آینه‌ای است که ما را با فقدان‌مان روبه‌رو می‌کند؛ با آن بخش خاموشی که همیشه از دیدن آن گریخته‌ایم.

سخن سردبیر

مقاله‌ی پیشِ‌رو خوانشی روان‌کاوانه از فیلم «زن و بچه» ارائه می‌کند و کوشیده است لایه‌های پنهان روایت را با مفاهیمی چون میل، فقدان، قانون و بازگشت امر سرکوب‌شده تبیین کند. این متن، با اتکا به چارچوب لاکانی و عناصر بنیادین روان‌کاوی مدرن، مسیر حرکت شخصیت‌ها را در نسبت با امر واقعی، جایگاه دیگری، و گسست‌های سوژه بازمی‌کاود. تحلیل حاضر می‌کوشد نشان دهد چگونه فیلم، در ورای سطح اجتماعی، ساختاری از تنش‌های درونی و ناپایداری‌های روانی را آشکار می‌کند که در مرکز تجربه‌ی مهناز و جهان پیرامون او قرار دارد.

آیا شرّ، زاده می‌شود یا پرورانده می‌شود؟

فیلم ما باید درباره کوین حرف بزنیم، با مخاطبش وارد گفت‌وگویی در باب شر می‌شود؛ آنچه در این فیلم در معرض دید قرار می‌گیرد، شر به‌مثابه‌ی فقدان میل است، نه صرفاً بیماری روانی یا میل به قتل. کوین، تصویری‌ست از سوژه‌ای که میل نمی‌ورزد، نمی‌طلبد، دوست نمی‌دارد و با این نخواستن جهان اطرافش را به ویرانی می‌کشاند.

شرارت از کجا آغاز می‌شود؟ چه‌چیز انسانی را به نقطه‌ای می‌رساند که در آن، رنج دیگری را طلب کند؟ چه‌چیز درون انسان فرو می‌ریزد که آن‌سوتر از اخلاق و نیک‌خواهی، تنها چیزی که برایش باقی می‌ماند میل به آسیب زدن است؟

آغاز گسست

فیلم با زنِی درهم‌شکسته‌ آغاز می‌شود که میان سکوت زخم‌هایش، در خانه‌ای زندگی می‌کند که دیوارها از چشم همسایه‌ها هم طلبکارند. ما اوا را با رجعت به گذشته می‌شناسیم؛ مادر کوین، روزگاری نویسنده‌ی سفرنامه بوده. زنی با میل به جست‌وجو، گریز و بی‌قراری. او زنی‌ست رها، غلتیده در سرخی خون به جوش آمده از آزادی‌اش که در میانه‌ی راهی که به سوی این رهایی قدم برداشته، به فرانکلین دل می‌بندد.

عشق سرخوشانه‌ای که به سرعت فرزندی ناخواسته را به وجود می‌آورد. بارداری برای اِوا نه تجربه‌ای زیست‌شده از آفرینش، که رخنه‌ای‌ست در انسجام ذهنی و بدنی‌اش. او مادر شدن را نخواست. این خواسته‌ی او نبود. مادری در او محقق نشد؛ تنها در ساختار جامعه و نقش همسر، از او طلب شد. تن‌اش باردار شد، بی‌آنکه روان‌اش پذیرای مادر شدن باشد. او نقش را بازی کرد، محافظه‌کارانه و درونی‌نشده.  او با بدنی که کوین را حمل می‌کرد، بدل به امر دیگری شد: زنی از خود رانده. گویی بارداری‌اش همزمان تولد فرزندی‌ست و مرگ زنی که پیش‌تر بود.

در نظریه لکان، میل نه چیزی است که داریم، بلکه چیزی است که در پاسخ به میل دیگری شکل می‌گیرد. کودک میل می‌ورزد، چرا که مادر به او نگاه می‌کند؛ با نگاه مادر، خود را به مثابه‌ی کسی که خواسته شده تجربه می‌کند. اما اگر این نگاه، اگر این میل ابتدایی نباشد، چه می‌شود؟ اگر مادر همواره جای دیگری باشد؟ اگر کودک مانعی در مسیر میل مادر باشد؟

میل در فیلم باید درباره کوین حرف بزنیم

میل در روان انسان، همان چیزی‌ست که او را به دیگری پیوند می‌زند؛ به عشق، به قانون، به غم، به خشم. اما کوین از همان آغاز میل را در خود نابود کرده، چون میلِ مادر به او منعقد نشد و حالا، او میل‌زدوده‌ای‌ست که تنها در بازنمایی فقدان میل معنا می‌یابد. کودکی که میلِ مادر را نچشد، نه تنها گرسنه می‌ماند، بلکه بی‌زبان می‌شود. نمی‌داند خودش را چطور بخواند، نمی‌داند چرا باید بماند.

میل، راهی‌ست برای بسته شدنِ زخمِ بودن. کوین اما زخمی بی‌پانسمان بود. و زخمی که پوشیده نشود، شروع به دریدن می‌کند؛ نه خودش را، بلکه آنچه در دسترس‌تر است: دیگران.

مادرانگی اوا و فرزندبودگی کوین به درستی آغاز نمی‌شود؛ کوین از نخستین دم نه موضوع عشق، که محمل رنج و شرم بود و در چنین اقلیمی عشق نمی‌روید. اوا مادر شدن را نخواست. یا به بیانی بهتر: مادر بودن با او سازگار نبود. مادری به او از سمت خویش تحمیل شد، نه از برای عشق که بیشتر از سر بیم تنهایی. این تصمیم ناهمخوان با خواست مادری، بذرهای اولیه‌ی بیزاری را می‌کارد.کوین به مثابه یک ابژه‌ی تاریک در زندگی اوا ظهور می‌کند؛ یک دیگریِ حل‌نشده، یک آینه‌ی معیوب که میل و اضطراب مادر را به خودش بازمی‌گرداند همانظور که فروید می‌گفت کودک، جایگاه فرافکنی شدیدِ امیال ناآگاه مادر است.

کوین خود را در نگاه مادر موجودی بیگانه و ناخواستنی می‌بیند؛ پس دشمن او می‌شود، اما هم‌زمان وابسته‌اش نیز هست. اگر مادر بتواند در لحظه‌ی اتصال اولیه با کودک، به «نگه‌داشتن»، و به «خود را کنار گذاشتن» تن دهد، رابطه‌ای پدید می‌آید. اما اوا، مثل خیلی از مادران واقعی نمی‌تواند و کوین، مثل یک کنشگر تحقیرشده به جای دلبستگی، دشمنی را برمی‌گزیند؛ اما دشمنی‌ای وابسته، دشمنی‌ای عاشقانه. دشمنی‌ای که نمی‌گذارد اوا از او جدا شود. پیوندی معکوس: هرچه بیشتر از او دور شوی، بیشتر درونت جا خوش می‌کند.

آیا این شکست در شکل دادن رابطه‌ اولیه، این ناتوانی زمینه‌ساز خشونت کوین است؟ یا کوین، چنان‌که گویی از دل اسطوره‌ها زاده شده، تجسمی از شرّناب است؟

اوا، مادر کوین، از همان آغاز این کودک را پس زده است. نه در رفتارِ فیزیکی خشن، بلکه در روان؛ در زبان بدن، در بی‌میلی، در نگاه نکردن، در دست نزدن و کودک این انکار را بلعیده. و آن را بدل کرده به ضدمیل. کودک، چیزی را که مادر از او دریغ کرده حالا بر ضد او به کار می‌گیرد: نگاه نمی‌کند. گوش نمی‌دهد. نمی‌خواهد. پس می‌زند. و این نخواستن و «نخواستنِ خواسته شدن»، در بطن شخصیت کوین رسوب می‌کند. کودکِ طردشده، در برابر فروپاشی باید سازوکاری بسازد؛ یک معماری دفاعی، نه برای زندگی کردن، که برای نجات یافتن از حقیقت سهمگینِ دوست‌داشتنی نبودن. این سازوکار، در کوین، جنبه‌ای سادیستیک و خودشیفته‌وار پیدا می‌کند.

کوین، نوزادی‌ست که نمی‌خندد. نوزادی‌ست که گریه‌اش را تنها با صدای دریل خاموش می‌توان کرد. و بعد نوزادی‌ست که در برابر نگاه مادر، هیچ واکنشی ندارد؛ تنها زمانی آرام می‌گیرد که مادرش از اتاق خارج می‌شود. آیا این نوزاد، آگاهانه، مادرش را شکنجه می‌دهد؟ در نگاه نخست، این‌طور به نظر می‌رسد. اما اگر از سطح آگاهی عبور کنیم، درمی‌یابیم که این کودک، تنها چیزی را بازتاب می‌دهد که از دیگری بزرگ‌تر (مادر) دریافت کرده: انکار. طرد. نبود میل.

 گویی این کودک از همان ابتدا با بدن کوچکش می‌گوید: نباید بی عشق، مرا به دنیا می‌آوردی. کوین در مواجهه با مادری که در حسرت آزادی و گذشته‌ی ازدست‌رفته‌ است، رواناً خود را موجودی «ناخواستنی» تجربه می‌کند. این تجربه درون‌ریزی می‌شود و رابطه با مادر از آغاز، حامل خصومت و دشمنی می‌شود. . اِوا از همان ابتدا حس می‌کند که فرزندش او را دوست ندارد، یا دست‌کم چیزی شبیه به تنفر در چشمانش موج می‌زند. اما پرسش این‌جاست: آیا کودک می‌تواند متنفر باشد، یا این نفرت تصویری‌ست که مادر بر صورت فرزند نقش می‌زند؟

کوین می‌گرید، اِوا نومید می‌شود، و وقتی فرانکلین وارد اتاق می‌شود، کوین ساکت می‌شود گویی دارد نقش بازی می‌کند. اِوا به شک می‌افتد: آیا این نوزاد دارد آگاهانه او را شکنجه می‌دهد؟ آیا کوین مظهر بخشِ طردشده‌ی روان مادر است؟ شاید  او بیشتر تصویری کابوس‌گون از ابژه‌ی نفرت است. همان «دیگری» که اوا از مواجهه با او وحشت دارد و در عین حال در تمنای مواجهه با اوست. کوین، در روایت اوا، تبلور سایه‌ی خویش است؛ یک ساختار دفاعی که در آن، تمام احساس گناه، رنج، خشم، ترس، و انفعالِ انباشته، تجسمی بیرونی یافته‌اند.

اما این فقط مادر نیست. پدرِ کوین نیز، نقش خود را بازی نمی‌کند. در ساختار لکانی، پدر [دالی‌ست که] میل مادر را قطع می‌کند و کودک را به دنیای بیرون (جهان نمادین) پیوند می‌دهد. اما در این فیلم پدر نه منع می‌کند، نه قانون‌گذار است، نه گسستی در رابطه مادر وفرزند ایجاد می‌کند. پدر کوین از همان آغاز در روان غایب است. او پدری‌ست ساده‌دل، ناآگاه و از همه مهم‌تر هم‌ذات‌پندار با کوین. او مردِ خانه بود، اما نه مردِ زبان. نه آن کسی که مرز بکشد بین مادر و فرزند، نه آن‌که نظم بیاورد. کوین نبودنِ او را فهمید و در نبودنِ او، بیشتر آزاد شد تا شکل خودش را بسازد: شکلی بدون نگاه، بدون قانون، بدون پیوند. کوین وارد نظم نمادین نمی‌شود. او در مرز باقی می‌ماند، در لبه‌ی زبان، در حاشیه‌ی ارتباط و از آن‌جا به ستیز با جهان می‌پردازد.

رشد زخم؛ ما باید درباره کوین حرف بزنیم!

کوین بزرگ می‌شود، و بازی‌هایش پیچیده‌تر. به خواهر کوچک‌اش آسیب می‌زند، حیوانات را می‌کشد، و زبان را نه برای ارتباط، که برای شکنجه به‌کار می‌برد. او از خردسالی، سوژه‌ای‌ست بدون میل به ارتباط. یا شاید، میلش تنها میل به نفی است. همان چیزی که  کلاین در تحلیل کودک سادیست توصیف می‌کرد: سوژه‌ای که درون خود،[ ابژه‌ی] مادر را نابود می‌سازد تا رنج خود را التیام بخشد.

زمانی که کوین به مدرسه می‌رود، بیرون از خانه نقابی از پسر مؤدب و دوست‌داشتنی به چهره می‌زند. معلمان و دیگران از او تصویری دارند که کاملاً با آن‌چه در خانه رخ می‌دهد متفاوت است. این گسست میان «خارج» و «درون»، نشانه‌ای از تفکیک روانی است. کوین یاد گرفته بود دو چهره داشته باشد: یکی برای بقا، یکی برای انتقام. و این، یکی از نشانه‌های کودکی‌ست که در رابطه با مادر (ابژه اولیه) ناکام مانده، اما هوش لازم را برای نقش‌بازی کردن پیدا کرده است.

صحنه‌ای هست که اوا، خسته و مستاصل، کوین را با شدت به زمین می‌کوبد. اما در ادامه، با حس گناه، او را به بیمارستان می‌برد و دروغ می‌گوید که کودک از پله افتاده. بدنِ کوین، از این‌جا به بعد، به مثابه‌ ابزار انتقام عمل می‌کند. وقتی دستش می‌شکند، برای همیشه آن را در حالت آویزان نگه می‌دارد. نه به خاطر درد، که برای ثبتِ خاطره‌ای که مادر باید همیشه با آن زندگی کند. بدن، این‌جا، به ابزار خاطره بدل می‌شود.

خاطره‌ای که حذف نمی‌شود، و مثل تکه‌سنگی در گلوی مادر می‌ماند. بعدتر در سکانسی تکان‌دهنده، کوین در کودکی بیمار شده و مادر، برای نخستین‌بار با میل و اضطراب و نیاز او را در آغوش می‌کشد. کوین، برای لحظه‌ای، آرام می‌گیرد. اینجا، تصویر دیگری از او پدیدار می‌شود: کوینِ میل‌ورز. کوینِ نیازمند. اما این تصویر، زود محو می‌شود؛ چون دیر شده. دیگر زمان پیوند نیست. فقدان، تثبیت شده. و اکنون، او فقط می‌تواند آن‌چه را که از ابتدا دریافت کرده بازتاب دهد: تهی بودن.

وقتی خواهرش متولد می‌شود برای نخستین‌بار با فقدان یک رابطه‌ی عادی روبه‌رو می‌شود. خواهرش، تصویری‌ست از آن‌چه کوین می‌توانست باشد و نشد. دختر از همان آغاز، ابژه‌ی میل مادرانه‌ای‌ست که اوا در کوین نیافت. و کوین این را می‌داند. او زخم را می‌فهمد. و با نگاهش، با کنشش، با سکوتی که مثل سایه بر خانواده افتاده، آن را بازگو می‌کند. او نه برای جلب محبت، که برای رسوا کردن انکار مادر دست به شرارت می‌زند. چون می‌داند که مادر، خواهر را دوست دارد، و او را نه. و آن‌گاه که دختر را نابود می‌کند، تنها کاری که کرده، نابود کردن تصویری‌ست که میل مادر در آن زنده است.

موجودی که مادر به او لبخند می‌زند،  موجودی که شاید در کنارش می‌خوابد، برایش کتاب می‌خواند، نگرانش می‌شود. همان چیزی که کوین، هیچ‌گاه دریافت نکرد. نابودی خواهر، در روان کوین، نه یک عمل خشونت‌بار صرف، که بازپس‌گیری جایگاه ابژه‌ی میل است. قتل خواهر، حذف رقیب نیست؛ حذف امکان رابطه‌ای‌ست که هرگز نداشت. او بر آن چیزی که هرگز نداشته، خشم می‌ورزد.

در صحنه‌ای در اتاق، او دیوار اتاق اوا را تخریب (رنگی) می‌کند و در سکوت به مادرش زل می‌زند. نگاهش نه کودکانه است و نه خشم‌آلود فقط خالی‌ست. او می‌خواهد دیده شود، اما تنها از طریق رنج‌دادن مادر. این میل به دیده‌شدن از راه تخریب، ساختاری‌ست که در بسیاری از تحلیل‌های روانکاوانه‌ی بزهکاری نوجوانان هم تکرار شده. اگر کودک نتواند از راه عشق و پیوند، حضورش را بر جهان تحمیل کند، به سراغ خشونت می‌رود. و او در نهایت با خشونتی کمال یافته، خود را در جهان ثبت می‌کند.

کوین، در روز موعود، تمام تکه‌های عشق را از مادر می‌گیرد، و تنها چیزی که می‌گذارد، بدن‌هایی‌ست در خون و سکوت. عمل نهایی کوین: قتل‌عام دقیقاً همان‌جاست که مکانیسم‌های دفاعی او به پایان می‌رسند. این عمل نه یک بحران، که نهایت ساختارهای دفاعی اوست. نه درهم‌شکستن، که نوعی رضایت است: آخرین مرحله‌ی نمایشِ ناتوانی‌اش در دریافت عشق، درک دیگری، و پذیرش واقعیت.  از آنسو مدرسه، تماشاخانه‌ی انتقام است. جایی برای نمایشِ نهایی.

لخظه آخرین شکست دفاع‌ها؛ وقتی اضطراب، درد و شرم چنان غیرقابل‌تحمل می‌شوند که تنها راهِ باقی‌مانده، بیرون‌ریزی تهاجمی‌ست. کوین نمی‌خواهد بفهمانَد. می‌خواهد تحقیر کند. نه فقط دوستان و معلمانش را، که جامعه‌ای را که همیشه می‌خواست او را به چشم «بچه‌ی عادی» ببیند. ذهن کوین نه تنها نمی‌تواند افکار را شکل دهد، بلکه به جای آن، آن‌ها را به ابژه‌های بیرونی بدل می‌کند. احساس ناامنی؟ باید به ناامن کردن دیگران بدل شود. حس بی‌پناهی؟ باید به ایجاد وحشت در دیگری ترجمه شود. کوین به جای فکر کردن، دیگران را مجبور می‌کند تا احساسات او را زندگی کنند.

مادر زخمی، مادر گناهکار

اوا مجرم نیست. اما کاملاً بی‌تقصیر هم نیست او زخمی‌ست که زخم می‌زند. انسانی‌ست که ناتوان از پیوند بوده و حالا باید با نتیجه‌ی آن زندگی کند  او بی‌آن‌که بداند از طریق طرد، بی‌توجهی و بی‌ثباتی هیجانی، بخش‌هایی از روان کوین را ویران کرد. اما این ویرانی بی‌پاسخ نماند. در همانندسازی فرافکنانه، فرد هیجاناتی غیرقابل‌تحمل را به دیگری منتقل می‌کند و سپس سعی می‌کند آن دیگری را وادار کند تا با آن هیجانات زندگی کند. کوین با نفرت، خشم و خشونتش، اوا را وادار می‌کند که گناه، طرد و رنج را در عمق روانش تجربه کند. انگار فریاد می‌زند: تو که نمی‌خواستی من را مادرانه دوست داشته باشی، حالا با مادری که من را ویران کرده زندگی کن.

مادر می‌ماند. خانه را رنگ می‌زند، دیوارها را می‌شوید، اما لکه‌ها پاک نمی‌شوند. او وارد ماتم سیاه می‌شود. نه سوگواری برای عزیز از دست‌رفته، که سوگواری برای رابطه‌ای که هیچ‌وقت شکل نگرفت. او دیگر چیزی برای دفاع ندارد. نه از خودش، نه از کوین. در صحنه‌های آخر، وقتی به ملاقات کوین می‌رود، چهره‌اش بی‌چشمداشت است. عاری از داوری. این‌بار هیچ خشمی ندارد، و حتی هیچ امیدی. تنها پرسشی که باقی مانده، پرسش از انسان بودن است: چرا چنین کردی؟

فرجام شر در فیلم ما باید درباره کوین حرف بزنیم

شلیک در مدرسه، پایان قصه نبود؛ آغاز گفت‌وگو بود. گفت‌وگویی که سال‌ها اوا از آن می‌گریخت: با خودش، با جامعه، با نقش مادر بودن. این آغوش، آغوشی‌ست برای هیولا، اما نه از جنس ترس، که از جنس مرگِ سکوت. ما باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم، چون کوین نه فقط یک کودک، که تمثیلی‌ست از تمام زخم‌های بی‌نامی‌ست که هر روز در سکوتِ خانواده، در قانونِ بی‌روح جامعه و در زبانی که دیگر قدرت گفت‌وگو ندارد، رشد می‌کنند. در پایان، کوین، در زندان به مادرش نگاه می‌کند و در جواب پرسش مادر می‌گوید: نمی‌دانم. او برای نخستین بار، بدون نقاب، سردرگم است. خودش هم نمی‌داند. او نه فقط یک سادیست نقشه‌کش است و نه فقط قربانی. او نتیجه است. نتیجه‌ی تاریخی که دیده نشد، روانی که فهمیده نشد و رابطه‌ای که هیچ‌وقت به زبان نیامد.ما، هنوز نمی‌دانیم باید از چه کسی بیشتر بترسیم: مادری که نخواست، یا کودکی که خواسته نشد.

سخن سردبیر

در این نوشتار، نویسنده با نگاهی روان‌کاوانه به فیلم ما باید درباره کوین حرف بزنیم ، پرسشی بنیادین را پیش می‌کشد: آیا شر زاده می‌شود یا پرورانده؟ این متن نه تنها خوانشی از خشونت است، بلکه سفری است به اعماق روان، جایی که میل، انکار، و مادرانگی درهم‌تنیده‌اند. از خلال روایت اوا و کوین، می‌بینیم چگونه غیاب میل، غیاب عشق و شکست در پیوند اولیه، می‌تواند به شرارت بدل شود؛ شرارتی که چهره‌ای انسانی دارد، زاده‌ی سکوت، فقدان و نخواستن.

ناخودآگاه و هنر در فیلم پنهان

فیلم پنهان (Caché) ساخته‌ی میشل هانیکه (۲۰۰۵)، با روایتی ظاهراً ساده آغاز می‌شود. خانواده‌ی لوران، یک زوج مرفه پاریسی، نوارهای ویدئویی مرموزی دریافت می‌کنند که فردی ناشناس جلوی درِ خانه‌شان می‌گذارد. این نوارها به‌تدریج محتوایی شخصی‌تر پیدا می‌کنند و جورج، پدر خانواده، را وادار می‌سازند تا با خطای فجیع دوران کودکی‌اش روبه‌رو شود؛ خطایی که سال‌ها آن را در ناخودآگاه خود سرکوب کرده بود.

اما همان‌طور که در بیشتر آثار هانیکه می‌بینیم، روایت فیلم به سرعت از قالب یک تریلر معمایی بیرون می‌رود و به مطالعه‌ای روان‌شناختی و فلسفی بدل می‌شود. هانیکه، با سبک بالینی، سرد و گاه نیهیلیستی خود، از دوربین نه فقط برای روایت داستان، بلکه برای کالبدشکافی روان شخصیت‌ها و حتی ذهن تماشاگر استفاده می‌کند. نگاه او در عین حال، بیانی سیاسی و ضد‌هژمونیک دارد.

همچون دیگر فیلم‌های او، پنهان نیز صرفاً یک اثر داستانی کلاسیک نیست، بلکه تمثیلی روان‌کاوانه به شمار می‌آید. فیلم با دستکاری ماهرانه‌ی مفهوم «نگاه» و بازنمایی «بازگشت امر سرکوب‌شده»، به‌صورت نظام‌مند به ساختار ذهنی سوژه‌ی طبقه‌ی متوسط (جورج) و در سطحی گسترده‌تر، به وجدان جمعی ملت فرانسه حمله می‌کند.

هانیکه نشان می‌دهد که گناه شخصی و جمعی، اگر نادیده گرفته شود، دیر یا زود از دل گذشته‌ی پنهان سر برمی‌آورد. این بازگشتِ تروماتیک، نظم نمادین زمان حال را متزلزل می‌کند و سوژه را با حقیقت سرکوب‌شده‌ی خود روبه‌رو می‌سازد.

این نوشته می‌کوشد پیوند درونی دو مفهوم بنیادین، یعنی «گناه» و «نگاه»، را در ساختار روایی و سبکی فیلم بررسی کند و نشان دهد که چگونه هانیکه از طریق آن، به نقد سوژه‌ی مدرن و اخلاق بورژوایی می‌پردازد.

بازگشت امر سرکوب‌شده: با نگاهی مبتنی بر فروید و یونگ

درواقع نیروی محرکه اصلی روایت فیلم پنهان، مفهوم فرویدی “بازگشت امر سرکوب‌شده” است. در این فیلم، دروغ‌های دوران کودکی جورج که منجر به سرنوشت غم‌انگیز “ماجید” شد، از طریق نوارهای مرموز ویدئویی و نقاشی‌های وحشت‌آور ، به زور به ذهن خودآگاه او بازمی‌گردد. این فرآیند نمونه‌ای کلاسیک از نفوذ یک خاطره سرکوب‌شده به سد دفاعی “ایگو” است. نوارهای ویدئویی، که در ابتدا تصاویری عادی از خانه‌ای مسکونی را نشان می‌دهند، رفته رفته برای جورج به امر غریب (Das Unheimliche) بدل می‌شوند. این مفهوم فرویدی به احساس ناراحت‌کننده‌ای اشاره دارد که از بازگشت چیزی آشنا و در عین حال فراموش‌شده ناشی می‌شود. این حس وهم‌آور تنها به شخصیت اصلی محدود نمی‌شود، بلکه به مخاطب نیز منتقل می‌گردد و آن‌ها را از طریق دستکاری آگاهانه پرسپکتیو، در موقعیتی آزاردهنده قرار می‌دهد.

با بسط تحلیل از روان فردی به روان جمعی، با بهره گیری از مفهوم “ناهشیار جمعی” یونگ می­توتنیم بفهمیم که در واقع گناه و سرکوب شخصی جورج، نمونه‌ای کوچک از گناه جمعی ملت فرانسه در قبال گذشته استعماری خود، به ویژه کشتار سال ۱۹۶۱ پاریس است. نمادهای فیلم، مانند صحنه خودکشی ماجید، به این خاطره جمعی و سرکوب‌شده ملی اشاره دارند و برای مخاطب فرانسوی، به “نمودی از ناهشیار جمعی” تبدیل خواهن شد.

یکی از نکات کلیدی در تحلیل پنهان این است که رابطه‌ی میان سرکوب شخصی و سرکوب ملی صرفاً رابطه‌ای موازی نیست. این دو، مستقل و هم‌زمان در کنار یکدیگر رخ نمی‌دهند، بلکه میان آن‌ها پیوندی علی وجود دارد. ساختار سرکوبگر «نظم نمادین» در دولت فرانسه — یعنی امتناع آگاهانه از اعتراف به فجایع تاریخی — چارچوبی ایدئولوژیک ایجاد می‌کند که درون آن، فردی مانند جورج می‌تواند گناه شخصی خود را توجیه یا پنهان سازد. به بیان دیگر، انکار جنایات استعماری فرانسه، به‌ویژه کشتار فجیع الجزایری‌ها در دهه‌ی ۱۹۶۰، در سطح فرهنگی به الگویی برای انکار فردی جورج تبدیل می‌شود.

در چنین بستری، فیلم تنها یک روایت داستانی نیست، بلکه به نوعی مداخله‌ی روان‌کاوانه و درمان اجتماعی بدل می‌گردد. هانیکه با افشای ساختارهای انکار، نقش روان‌کاوی را بر عهده می‌گیرد؛ او مخاطب را در موقعیت تحلیل‌جو قرار می‌دهد. فیلم با ساختار فرمی خود — نه صرفاً از طریق محتوای روایی‌اش — تماشاگر را وادار می‌کند تا با لایه‌های سرکوب‌شده‌ی فرهنگ و تاریخ خود روبه‌رو شود.

بدین‌ترتیب، پنهان نه تنها بازنمایی یک انکار فردی است، بلکه خود به کنشی افشاگرانه تبدیل می‌شود؛ کنشی که در آن، سینما به جای بازتولید ایدئولوژی، عمل تحلیلی و مواجهه با ناخودآگاه جمعی را ممکن می‌سازد.

نگاه دیگری (تفسیری لاکانی)

برای درک کامل پنهان، لازم است بین مفهوم «نگاه مردانه» لورا مالوی و مفهوم پیچیده‌تر «نگاه» ژاک لاکان تمایز قائل شویم. نگاه مالوی که از طریق مقاله مشهور او با عنوان “لذت بصری و سینمای روایی” مطرح شد، به نقد ساختار قدرت پدرسالارانه در سینمای جریان اصلی می‌پردازد. این نظریه استدلال می‌کند که دوربین، داستان‌سرایی و پرسپکتیو سینما عموماً برای ارضای تمایلات ناخودآگاه مردان طراحی شده است. در این چارچوب، زنان نه به عنوان سوژه‌های کامل، بلکه به عنوان ابژه‌های دیداری (ابژه‌سازی) و حاملان منفعل «نگاه مردانه» ظاهر می‌شوند. این نگاه، بر لذت شهوانی Scopophilia)) از دیدن بدن زنانه و میل به کنترل Voyeurism)) تمرکز دارد.

در مقابل، برای لاکان، نگاه نه یک نگاه قدرتمند و کنترل‌کننده که به یک شخص یا دوربین تعلق دارد، بلکه یک نگاه تهدیدآمیز و نافی اراده است که سوژه احساس می‌کند به وسیله­ی  آن مورد مشاهده قرار می‌گیرد. این نگاه نقطه‌ای است که از آن سوژه شکل می‌گیرد و شکاف بنیادین در وجود او را یادآوری می‌کند. این نگاه، برخلاف نگاه مالوی، کمتر به قدرت پدرسالارانه و بیشتر به ناتوانی در کنترل و شکست نهایی در نگاه کردن با قدرت می‌پردازد.

در اینجا دوربین پنهان در “پنهان”، به طور کامل مظهر نگاه لاکانی است. این دوربین در موقعیتی ناممکن قرار دارد  و یک چشم همه‌بین بدون فاعل مشخص است. این نگاه تحت کنترل هیچ کس، حتی تماشاگر نیست و حس قدرت و کنترل قهرمان داستان را به طور کامل از بین می‌برد. جورج، که به قدرت نمادین خود به عنوان یک مجری موفق تلویزیون متکی است، توسط این نگاهی که نه می‌تواند آن را ببیند و نه کنترل کند، کاملاً بی‌ثبات می‌شود.

جورج در مقام یک مجری تلویزیونی موفق، همواره بر آنچه در قاب نمایش می‌دهد، تسلط کامل دارد. او به جهان از جایگاهی کنترل‌گرانه نگاه می‌کند؛ جایگاهی که در آن، تصویر و روایت در اختیار اوست. اما ورود نوارهای ویدئویی ناشناس این احساس تسلط را از میان می‌برد و ثبات زندگی طبقه‌ی متوسطی خانواده‌ی لوران را به شکلی بنیادین متزلزل می‌سازد.

در این نقطه، می‌توان نگاه لاکانی فیلم را به نظریه‌ی پسااستعماری پیوند زد. برای جورج، نگاه مزاحم و تهدیدکننده متعلق به «دیگریِ مهاجر» است — مجید و پسرش. این نگاه نه صرفاً یک تهدید شخصی، بلکه فرافکنی ترس‌های عمیق جامعه‌ای است که جورج نماینده‌ی آن است. این ترس‌ها از همان نگاه شرق‌شناسانه‌ی غرب به «دیگریِ شرقی» سرچشمه می‌گیرند: ناپسند، بدوی، غیرمتمدن، و بالقوه تروریست.

هانیکه در پنهان این ساختار قدرت را واژگون می‌کند. اکنون طبقه‌ی مرفه و سفیدپوست، خود در معرض نظارت قرار گرفته است و احساس ناامنی می‌کند. این وارونگی، پارانویای نهفته در این طبقه را آشکار می‌سازد. فیلم نشان می‌دهد که چگونه قدرت نمادین و اقتدار سیاسی دولت فرانسه، به شکل نظام‌مند به بازتولید تبعیض علیه مهاجران انجامیده است.

در همین حال، جورج — که خود را متمدن و عقلانی می‌پندارد — زیر فشار همان ترس‌های بدوی و غریزی از درون فرو می‌پاشد؛ همان ترس‌هایی که پیش‌تر به مجید نسبت داده بود. به این ترتیب، پنهان صرفاً روایتی شخصی نیست، بلکه نقدی روشن بر احساسات راست‌گرایانه و ضد‌مهاجر است. فیلم از ما می‌خواهد تا برای دستیابی به نوعی آگاهی سیاسی و اخلاقی تازه، با «دیگریِ مهاجرِ طردشده» بی‌واسطه و مسئولانه روبه‌رو شویم.

موضوع مهم دیگر این است که هویت فردی که نوارها را ارسال می‌کند، اهمیت کمتری نسبت به عملکرد آن‌ها دارد. “نگاه” خود به خود نه از یک شخص، بلکه تجسمی از وجدان گناهکار جورج (و فرانسه) است. این نوارها بدل به عاملی می­شوند جهت اجبار به رویارویی جورج با محتوای سرکوب شده­اش. “نگاه” در اینجا عاملی می­شود جهت بیرونی‌سازی یک واقعیت درونی.

هانیکه از این مفهوم روان‌کاوانه برای نقد “رسانه‌ای‌سازی” زندگی معاصر نیز استفاده می‌کند. نگاه در پنهان از طریق نوارهای ویدئویی و صفحه‌نمایش تلویزیون ارائه می‌شود. این امر نشان می‌دهد که چگونه رسانه‌ها (مانند اخبار تلویزیون) به افراد اجازه می‌دهند خشونت و بی‌عدالتی در دنیای واقعی را مشاهده و از آن فاصله بگیرند. به سخنی دیگر با تبدیل مرگ و ویرانی به اعداد، امر کیفی را به کمی تبدیل کرده و از خلال این روی واقعیت سرپوش می­گذارد. هانیکه با تبدیل نوارها به یک نفوذ غیرقابل گریز به یک خانه خصوصی، این مکانیسم فاصله‌گذاری را از کار می‌اندازد و رویارویی مستقیم با واقعیت سرکوب‌شده را اجباری می‌کند.

گناه شخصی (گذشته گناه آلود جورج)

اولین نشانه از سرکوب روان‌شناختی جورجکه ما در فیلم میبینیم، دروغ‌های دوران کودکی او درباره ماجید است؛ اینکه ماجید خون بالا می‌آورد، یا سر یک خروس را از تن جدا کرد. این تصاویر، هرچند ساختگی، به شکلی وهم‌آور جورج را تسخیر می‌کنند. رفتار سرد و غیرعادی او و امتناعش از صحبت با همسرش در مورد این ماجرا، اولین علائم سرکوب او هستند. صحنه‌های کلیدی فیلم، مانند سکانس رؤیا که ماجید جوان را با یک تبر نشان می‌دهد، نمودی مستقیم از ترس‌ها و گناه ناخودآگاه جورج است.

چنین به نظر می­رسد که این رؤیا از زاویه دید ذهنی جورج جوان فیلمبرداری شده و نشان می‌دهد که او از مجید می‌ترسید. رویارویی او با مجید، که به خودکشی وحشیانه مجید در مقابل دوربین ختم می‌شود، نقطه اوج این وحشت روان‌شناختی شخصی است. این لحظه مرگ واقعی، تا ابد در ذهن او حک می‌شود و او را مجبور به مواجهه با گذشته خود می‌کند.

صحنه مهم دیگری که فروپاشی احساسی جورج را نشان می‌دهد، زمانی است که او هنگام تلاش برای برداشتن یک نان باگت از هم می‌پاشد و شوع به گریه کردن می‌کند. این لحظه ی ظاهرا بی‌اهمیت، نشان‌دهنده شکست سرکوب اوست. این صحنه اشاره می‌کند که گناه سرکوب‌شده تنها یک حالت روانی انتزاعی نیست، بلکه به صورت انضمامی خود را عیان می‌سازد. فشار روانی بر روی جورج آنقدر سنگین است که حتی از انجام ساده‌ترین کارها هم ناتوان می‌شود، که این خود اشاره‌ای به بعد سایکوسوماتیک رنج­اش دارد.

پس از این فروپاشی، جورج به اکراه ماجرا را برای همسرش فاش می‌کند، اما مکث‌هایش و توجیهات کنایه‌آمیزش “چرا باید احساس مسئولیت کنم؟” شرم و گناهی را که ادعا می‌کند ندارد، برملا می‌سازند. جورج می‌گوید: “چه باید صدایش کنم؟ یک تراژدی؟ شاید یک تراژدی بود، نمی‌دانم. من احساس مسئولیت نمی‌کنم. چرا باید احساس مسئولیت کنم؟” این دیالوگ دقیقاً انعکاس‌دهنده و تداعی گر گناه انکار شده ی پاریس در قبال الجزایری‌ها است. فیلم نشان می‌دهد که فرد گناهکار روایت‌گر قابل اعتمادی از وضعیت احساسی خود نیست. هانیکه مخاطب را مجبور می‌کند تا حقیقت انکارشده را در رفتار جورج ببیند، نه در کلامش. در نهایت، جورج برای فرار از تصاویر آزاردهنده ی گذشته، برای به خواب رفتن قرص مصرف می‌کند و پتو را روی سرش می‌کشد؛ تلاش فعال برای سرکوب آنچه به آگاهی آمده بود.

گناه جمعی (تمثیلی از انکار یک ملت)

هانیکه به‌صراحت از واقعه‌ی کشتار اکتبر ۱۹۶۱ پاریس الهام گرفت؛ رویدادی که برای دهه‌ها از حافظه‌ی عمومی فرانسه حذف شده بود. او پس از آشنایی با این حادثه، آن را به عنوان پس‌زمینه‌ای تاریخی برای داستان شخصی جورج به کار برد. در آن واقعه، نیروهای پلیس فرانسه حدود دویست معترض الجزایری را در رودخانه‌ی سن غرق یا تیرباران کردند. دولت فرانسه این جنایت را برای سال‌ها انکار و سرکوب کرد.

هانیکه با قرار دادن این واقعه در بطن روایت، پیوندی میان انکار تاریخی دولت فرانسه و انکار شخصی جورج برقرار می‌کند. همان‌گونه که فرانسه از پذیرش مسئولیت خود در قبال کشتار سر باز زد، جورج نیز دروغ‌هایش درباره‌ی ماجید و نقش خود در سرنوشت او را پنهان می‌کند. در فیلم، حتی اشاره‌هایی مستقیم به موریس پاپون، فرماندار پلیس وقت، وجود دارد؛ مردی که پیش‌تر در دولت ویشی خدمت کرده بود. کتابی درباره‌ی «فرانسه‌ی ویشی» نیز در قفسه‌ی کتابخانه‌ی جورج دیده می‌شود تا این ارتباط نمادین آشکارتر شود.

در اینجا تمثیلی روشن شکل می‌گیرد: دروغ و انکار جورج بازتابی از انکار چند دهه‌ای دولت فرانسه نسبت به مسئولیت تاریخی‌اش است. پنهانداستان تلاش یک فرد و یک ملت برای پنهان کردن لحظه‌ای شرم‌آور است؛ لحظه‌ای که دیر یا زود بازمی‌گردد تا طلب پاسخ کند.

هانیکه در مصاحبه‌ای توضیح می‌دهد که تمرکز فیلم نه بر مقصر بودن یا نبودن جورج، بلکه بر شیوه‌ی مواجهه‌ی او با واقعیت آسیب است. او می‌گوید مسئله‌ی اصلی این است: «وقتی کسی در نتیجه‌ی عمل من آسیب می‌بیند، چگونه با این حقیقت روبه‌رو می‌شوم؟» بنابراین، مضمون مرکزی پنهان را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: فیلم درباره‌ی نحوه‌ی مواجهه‌ی ما با گناه است—چه در سطح فردی و چه در سطح جمعی.

هانیکه در فیلم پنهان این گناه جمعی را با ناتوانی جهان شمال — به‌معنای غرب سیاسی — در مواجهه‌ی واقعی با رنج‌های جهان جنوب مقایسه می‌کند. در این نگاه، غرب با احساس عذاب وجدان سطحی خود به شیوه‌ای نمایشی پاسخ می‌دهد: با پرداخت مبلغی اندک به خیریه یا مشارکت نمادین در پروژه‌های انسان‌دوستانه، گمان می‌کند مسئولیتش را انجام داده است. این واکنش، همان سازوکار دفاعی است که در سطح فردی در جورج دیده می‌شود؛ او نیز زمانی که امر سرکوب‌شده بازمی‌گردد، به‌جای مواجهه‌ی واقعی با گناه، با خوردن آرام‌بخش تلاش می‌کند درد خود را خاموش کند.

گناه جورج از یک عمل در دوران کودکی ناشی می‌شود. صحنه پایانی فیلم نشان می‌دهد که پیروت، پسر جورج، در حال صحبت با پسر ماجید است. این امر نشان می‌دهد که گناه جمعی و شخصی حل‌نشده از یک نسل به نسل بعدی منتقل می‌شود. هانیکه از ارائه پاسخ صریح در مورد اینکه آیا نسل جدید بر گناهان گذشته غلبه خواهد کرد یا در همان چرخه انکار گرفتار خواهد شد، خودداری می‌کند. ابهام این صحنه پایانی، شیوه هانیکه برای دعوت از مخاطب به تأمل در همدستی خود و نقششان در شکستن یا تداوم این چرخه است.

دوربین ثابت و تماشاگر اخلاقی

امضای سبکی هانیکه، استفاده از نماهای بلند، دوربین ثابت و عدم استفاده از موسیقی غیردیژتیک(موسیقی متن)  است. تکنیک‌های فیلم پنهان رد عمدی سینمای مرسوم هستند. آن‌ها یک حس بالینی و بی‌طرف ایجاد می‌کنند که مخاطب را مجبور به درگیری فکری به جای درگیری احساسی می‌کند. نماهای طولانی و ثابت، یک حس  تحریک‌آمیز و البته اعصاب خوردکن ایجاد می‌کنند. این نماها با عدم استفاده از تدوین و پرسپکتیو سوبژکتیو، باعث ایجاد اضطراب و تعلیق شده  و تماشاگر را در یک موقعیت مشاهده گر منفعل قرار می‌دهند، که بازتابی از طبیعت فضولانه نوارهاست.

هانیکه عمدا از موسیقی غیردیژتیک دوری می‌کند ، زیرا معتقد است که موسیقی بیش از حد دستکاری‌کننده است و مخاطبان را از واقعیت صحنه دور می‌کند. نماهای بلند و ثابت او، که گاهی اوقات سخت، بی‌حرکت و بدون دینامیسم هستند ، تماشاگر را مجبور می‌کنند تا آنچه را که می‌بیند زیر سؤال ببرد، و آن‌ها را به “سوژه‌ای گناهکار” و ایضا “همکاری پژوهشگر”  تبدیل می‌کند. این سبک به ایجاد یک تماشاگر اخلاقی منجر می‌شود. درواقع با مبهم کردن مرز بین فیلم و محتوای نوارها، مخاطب را مجبور می‌کند تا آنچه را می‌بیند (و چرایی آن را ) زیر سؤال ببرد و آن‌ها را در عمل نظارت درگیر ‌کند.

روایت حل‌نشده فیلم پنهان : رویارویی با ابهام

فیلم پنهان به طور عمدی از ارائه یک پاسخ روشن به معمای “چه کسی نوارها را فرستاده؟” خودداری می‌کند. هانیکه تلاش می­کند که به ما بفهماند، هدف، حل معما نیست، بلکه بررسی چگونگی برخورد با گناه است. پایان مبهم، که مسئله فرستنده نوار را حل‌نشده رها می‌کند، یک انتخاب عمدی است تا مخاطب نتواند آسوده خاطر شود.

نمای پایانی، یک نمای بلند و ثابت در خارج از مدرسه است. دوربین در فاصله‌ای قرار گرفته که مکالمه پیروت و پسر ماجید شنیده نمی‌شود. این نما، که بسیاری از بینندگان آن را از دست می‌دهند، بسیار حیاتی است. این صحنه آخرین عمل تماشاگر اخلاقی هانیکه است و مخاطب را مجبور به اندیشیدن درباره آینده و سرنوشت نسل بعدی می‌کند. اینجا عدم حل معما، نه نشانه‌ای از پوچ‌گرایی، بلکه یک ضرورت اخلاقی است. با رها کردن روایت به شکل حل‌نشده، هانیکه می‌خواهد رویارویی مخاطب با حقیقت انکارشده ی گناه اجتماعی و شخصی جورج(به عنوان نماینه­ی جامعه­ی فرانسه)، فراتر از قاب سینمایی “پنهان” به ساختمان اجتماعی خود تماشاگر نیز گسترش یابد. نتیجه‌گیری فیلم، در واقع یک آغاز است و از مخاطب می‌خواهد که تجارب دریافت شده از فیلم را در دنیای خود به کار گیرد.

نتیجه‌گیری: فیلم پنهان به مثابه آینه‌ای از انکار

فیلم پنهان، یک اثر استادانه از میشل هانیکه است که در آن او به شکلی یکپارچه، نگاه لاکانی را با بازگشت امر سرکوب‌شده فرویدی در هم می‌آمیزد. این تلفیق از روان‌کاوی شخصی و سیاسی نشان می‌دهد که چگونه انکار فردی، نشانه‌ای از یک آسیب جمعی و تاریخی است(درواقع در امتداد آن است). فیلم از طریق انتخاب‌های سبکی آگاهانه خود، تماشاگر را به یک موقعیت اخلاقی و خود انتقادی می‌کشاند. سؤال پایانی فیلم – اینکه چه بر سر نسل بعدی خواهد آمد؟ – به مخاطب واگذار می‌شود، و تجربه سینمایی را از یک مصرف منفعل به یک تسویه حساب فعال، روان‌شناختی و سیاسی تبدیل می‌کند.

سخن سردبیر

در این مقاله، نویسنده با تلفیق نظریه‌های فروید و لاکان و نقد پسااستعماری، فیلم «پنهان» میشل هانیکه را صحنه‌ای برای بازگشت امر سرکوب‌شده می‌داند. او نشان می‌دهد چگونه انکار فردی جورج با انکار تاریخی ملت فرانسه در قبال گذشته استعماری‌اش پیوند می‌خورد و سینما را به میدان درمان اجتماعی بدل می‌کند. در این خوانش، «نگاه» لاکانی فقط عنصری روایی نیست، بلکه سازوکاری اخلاقی است که وجدان جمعی را افشا می‌کند. هانیکه در «پنهان» مخاطب را نه با معمایی سینمایی، بلکه با مسئله گناه، انکار و مسئولیت روبه‌رو می‌کند؛ پرسشی که بیرون از پرده نیز ادامه می‌یابد.

[i] دولت فرانسه پس از 37 سال انکار سرانجام در 1998 به 40 کشته در طی تظاهرات اکتبر اذعان کرد.

مقاله زیستن در پوست زخم ، حاوی متن و تصاویری دلخراش است.

زخم همیشه از درون می‌آید، اما بیرون را لکه‌دار می‌کند. 

فیلم زیستن در پوست زخم، داستان زنی بیمار نیست. داستان زنی‌ست که وانمود می‌کند بیمار است چون جهان او، جز به بیماری پاسخی نمی‌دهد. چون سلامتی بی‌صداست. چون بودن، فقط وقتی مهم است که دیگر عادی نباشی. او از خویش یک موزه می‌سازد؛ از تنَش، شیئی کمیاب؛ از رنجش کالایی در بازارِ شفقت و این‌جا دیگر تن، خودِ روان است. خودِ فریاد، خودِ واژه‌ی گمشده؛ چرا که وقتی هیچ‌کس به صدایت گوش نمی‌دهد، پوستت دهان می‌شود و خون سرخت، کلمه. اما زیر این پوستِ زخم‌خورده، شعری تاریک جاری‌ست. سیگنه خود یک قطعه‌ شعر است:پاره‌پاره، در ستایش تیمار شدن، در اندوه فراموشی، در مالیخولیای لحظه‌ای که بودن، دیگر ممکن نیست.

در نگاه فروید، بیمار بودن گاه راهی‌ست برای جبرانِ میلی که بی‌پاسخ مانده. هیستری، زبانی‌ست که در غیاب زبانِی دیگر جاری می‌شود.

جراحت : اثرِ بودن در زیستن در پوست زخم

سیگنه برای میلش زبانی ندارد، پس آن را به نشانه بدل می‌کند: زخمی روی پوست، لکه‌ای روی صورت، چرکی که فانتزی را از درون می‌زاید. او با بیماری جایگاه ویژه‌ای در سوژ‌گی مطالبه می‌کند. نمی‌خواهد فقط دیده شود؛ می‌خواهد مرکز نگاه قرار گیرد.

لحظه‌ای می‌رسد که لکان آن را بازگشت امر واقع می‌نامد: جایی که سرکوب فرو می‌ریزد و چیزی از گذشته، بی‌نام و بی‌زمان، به اکنون پرتاب می‌شود. بیماریِ ساختگیِ سیگنه مانند نامه‌ای عمل می‌کند که گیرنده‌ای ندارد و در نهایت بلعیده می‌شود. بدن او نه دریافت می‌کند، نه می‌فرستد؛ تنها دهلیزی می‌شود برای بازتاب چیزی که از آغاز گفتنی نبود.

هر زخم جمله‌ای را ترجمه می‌کند که او نتوانسته بگوید. زبانش دیگر واژه نیست؛ پوست است. پوستی که چون بوم نقاشی فریاد می‌زند: «من هم چیزی دارم، من هم اثر دارم، من هم هنرمندم.»

در روان‌کاوی فرویدی، مازوخیسم چرخشی‌ست به درون؛ سائق‌های مرگ به سمت خود روانه می‌شوند، آن‌گاه که دیگری نپذیرفته، دوست نداشته و تصدیق نکرده است. سیگنه، همچون کودکی که مادرش بی‌اعتناست، به تن خود چنگ می‌زند تا جای بوسه‌هایی که هرگز دریافت نکرده، ردّ ناخن‌های خودش را ببیند.

اما در زیستن در پوست زخم چیزی فراتر رخ می‌دهد. او با جراحت صحنه می‌سازد. زخم‌ها را نمی‌پوشاند، بلکه آن‌ها را به نمایش می‌گذارد. شمایلی مقدس می‌آفریند، با حلقه‌ای از عفونت و تب که سرش را قاب می‌گیرد. این دیگر مازوخیسم عادی نیست؛ این لذت ابژه‌شدن است.

او آموخته که اندوه، اگر به اندازه کافی بلند فریاد بکشد، به سرگرمی بدل می‌شود. و چه لذتی شیرین‌تر از آن‌که در نگاه کسی، هرچند از پشت دوربین، بالاخره دیده شوی؟

زبان زیستن در پوست زخم از استعاره تهی‌ست، و این همان سادگی و خشونتی‌ست که در دل میل نیز جاریست.

میل بی پایان زیستن در پوست زخم

 سیگنه پیروز نمی‌شود، چون میل، هرگز تمام نمی‌شود. او با دیگری رقابت نمی‌کند، رقابت او با خلأ خویش است.

این خلأ، همان نگاه است: سوراخی بی‌انتها که هر چقدر تصویر در آن بریزی، سیر نمی‌شود. لکان می‌گفت: میل همیشه میلِ دیگری‌ست. او نه آن‌چه خودش می‌خواست، بلکه آن‌چه دیگران از او خواستند که باشد، شد. و در این تبدیل، تنش را به خاک‌ریز نبردی بدل کرد که نگاه‌ها، ارزش‌ها، ترحم‌ها و انزجارها، از آن عبور کنند. و او، بیمارتر شد. نه فقط از دارو که.از میل به دیده ‌شدن.

از آن‌سو فانتاسم، همان چیزی‌ست که میل را حفظ می‌کند، نه آن‌که ارضایش کند. و سیگنه، فانتاسمی می‌سازد که در آن، همیشه کسی هست که نگاه کند. نه برای آن‌که بفهمد، فقط برای آن‌که حضور داشته باشد. برای همین، بدنش را بدل می‌کند به صحنه‌ی نمایش. جایی که تماشا می‌ارزد. جایی که زخم، کارکرد دارد.

سیگنه زنی‌ست که فهمیده عشق دیگر رخ نمی‌دهد مگر در هیئت تماشاگری؛ که درد اگر بی‌تماشا باشد، عقیم است. او دیگر نمی‌خواهد چون آدمی واقعی دوست داشته شود؛ می‌خواهد چون اثرِ حادثه دوست داشته شود، چون یک فاجعه. و این همان جایی‌ست که «میل» نه در قامت اشتیاق به دیگری، که در قامت اشتیاق به میلِ دیگری بودن، ظهور می‌کند؛ و دیگری، همیشه جاخالی می‌دهد.

پس او فانتاسم را بدل به امر واقعی می‌کند: به بدنش حمله می‌کند، تا «واقعیت» را تولید کند. چون بدون زخم، نگاه عبور می‌کند. پس فانتزی، دیگر سپری در برابر واقعیت نیست. بلکه خود واقعیت شده.

قاب‌هایی برای رنج تازه

در سکانس رؤیای تلویزیونی، سیگنه ستاره است. اما پرسش باقی می‌ماند: آیا آن صحنه حقیقت دارد یا تنها لحظه‌ای است که او تصویر خویش را تسخیر می‌کند؟

لکان نگاه را امری بیرون از چشم می‌دانست؛ نیرویی که انسان را از سوژه به ابژه تبدیل می‌کند. حالا نگاه، سیگنه را به ابژه بدل می‌کند و هر بار که دیگران او را می‌بینند، بخشی از او می‌میرد. آیا این مرگ همان چیزی نیست که فروید تاناتوس نامید؟ مرگی که در دلِ تمنای عشق جاری است: میلی برای هیچ شدن، تا شاید عطش بی‌پایانِ دیده‌شدن آرام گیرد.

او آرام آرام به چیزی بدل شد که دیگر خودش را در آن نمی‌شناخت؛ نه زنی بیمار، که ابژه‌ای حاملِ بیماری. همچون مجسمه‌ای که از درون می‌پوسد، اما در نورِ گالری‌ها می‌درخشد. بدن دیگر بدن نبود؛ ابزار بود. سائق مرگ درون او می‌چرخید و تماشاگرانِ گالری او را نه زیبا، بلکه «جالب» می‌خواندند.

«جالب» واژه‌ای‌ست که در عصر نمایش جای زیبایی را گرفته است. زخمی ارزش دارد که تازه باشد، مصرف‌نشده و آماده‌ی عرضه. سیگنه هرچه بیشتر دیده شد، بیمارتر گشت. و چون دیده شد، خواست بیمارتر شود.

تماشایش سود داشت: دوربین روی صورتِ متورم او زوم می‌کرد، نه برای همدلی بلکه برای فروش. در جامعه‌ای نئولیبرال، حتی رنج کشیدن هم به رقابت کشیده می‌شود. سیگنه بیمار شد تا قهرمان شود؛ نه از سر دروغ، بلکه از سر نومیدی، نومیدیِ زیستن در روایتِ دیگری.

اما مگر مصرف چیزی جز بلعیدنِ آن‌چیزی‌ست که از رنجِ دیگری ساخته شده است؟ در جهانی که زشتی را تنها وقتی می‌پذیرد که زیبا ارائه شود، سیگنه با چشمانِ گود و پوستِ ملتهب به ناگاه به جذابیتی تروماتیک بدل شد. در هر عکسی که از او گرفتند، در هر پستی که دست‌به‌دست شد، چیزی نامرئی زمزمه می‌کرد: «من هستم، حتی اگر بودنم آزاردهنده باشد.»

سوژه در شیب فراموشی

سیگنه نه می‌خواهد دوست داشته شود، نه می‌خواهد فهمیده شود. او فقط می‌خواهد سوژه باشد. در جهانی که همه‌چیز را به کالا بدل کرده، بدن‌ها را به رقابت کشانده و بیماری را به نمایش تبدیل کرده‌اند، سیگنه ایستاده است. فروید در «نارسیسیسم» نوشت: بیمار، وقتی لیبیدو را به خود بازمی‌گرداند، میدان جنگ نیروهای واپس‌رانده می‌شود. سیگنه هم در همین جنگ گرفتار است؛ او می‌کوشد خودش را دوست بدارد چون دیگران او را وانهاده‌اند. اما هرقدر بیشتر به خویش خیره می‌شود، بیشتر خودش را از دست می‌دهد.

او تصویری‌ست از مالیخولیای مدرن؛ از سوژه‌ای که حتی مجال سوگواری هم ندارد، چون سوژه‌ی از دست‌رفته همان خودِ اوست. فروید تفاوت سوگواری و مالیخولیا را در این می‌دید: در سوگواری، ابژه بیرون از ایگو می‌میرد؛ اما در مالیخولیا، ایگو خودش را با ابژه یکی می‌کند و سپس خویش را طرد می‌کند. سیگنه نمی‌تواند سوگواری کند، زیرا خودش را از کف داده، بی‌آنکه بداند.

او معصوم نیست، اما در تقصیرش رگه‌ای از معصومیت می‌درخشد. دروغ‌هایش اندوهی راستین را در خود حمل می‌کنند. درست مثل ما که برای دیده‌شدن، خودمان را تکه‌تکه می‌کنیم و برای شنیده‌شدن، به دروغ پناه می‌بریم. درون او همان تاریکی‌ای زندگی می‌کند که ما از آن فرار می‌کنیم: آگاهی‌ای مالیخولیایی. و افسوس، هیچ‌چیز به اندازه‌ی رنج راستین‌مان غیرقابل بخشش نیست.

در نهایت، این ما هستیم که با خود روبه‌رو می‌شویم؛ با تمنای دیده‌شدن در جهانی که نگاه‌ها را کور کرده‌اند. با میل به خاص بودن، حتی اگر تنها راه آن بیمار شدن باشد. با خودزنی به‌مثابه‌ی زبان. یا با نمایش رنج در زمانه‌ای که رنج، خود بی‌ارزش شده است.

سیگنه به‌تدریج از خودش خالی می‌شود. نه مثل آدمی که می‌میرد، که مثل آدمی که دیده شده و دیگر به‌درد نمی‌خورد. مثل آگهی‌هایی که روز بعد، دیگر خوانده نمی‌شوند. مثل زخمی که دیگر تازه نیست، تنها لکی از آن باقی مانده.و در این خالی‌شدن، چیزی‌ست شبیه به مرگ. نه مرگِ بدن، که مرگِ نگاهِ دیگری. و شاید درد، همین‌جاست. که نبودنِ دیگری، بیش‌تر از نبودنِ خود، زخم می‌زند.

فیلم با لحنی تلخ و مرثیه‌گون، روان جامعه‌ای را آشکار می‌کند که در آن حتی رنج هم باید به شکلی شکیل عرضه شود و بیماری تنها زمانی معتبر است که قابلیتِ نمایش‌پذیری داشته باشد. در این مسیر او نه صرفاً بیمار، بلکه به‌نوعی شهیدِ نگاه می‌شود؛ قربانی و قاریِ بی‌وقفه‌ی رنج خویش.

در جهانی که سوژه تنها وقتی معنا دارد که دیده شود، میل دیگر به داشتن نیست، به ساختن نیست؛ به «بودنِ خود» نیست. میل، تنها به میل است؛ میل به خواسته شدن، حتی اگر خودت را دوست نداشته باشی. در این چرخه تن دیگر متعلق به خود نیست. بدن فقط پلتفرمِ زخم است و روان تنها پس‌زمینه‌ای تار برای تماشا.

و شاید دقیقاً همین‌جاست که باید ایستاد: نه با داوری، نه با شفقت، بلکه با وقوفی غم‌زده. ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که سوژه‌بودن، با خودزنی آغاز می‌شود، و دیده شدن، با نابود شدن ممکن می‌گردد. پس اگر هنوز میل به دیگری بودن داریم، اگر هنوز برای نگاه، تن را درمی‌آوریم، باید بپذیریم: زخم، زبان این عصر است.

کلام اخر

سیگنه در واپسین صحنه، مثل کسی‌ست که بر گور خود ایستاده و لبخند می‌زند. شاید نه از پیروزی که از فروریختن. او در مرگی بیدار، در فروپاشیِ چهره، زیباترین صورتِ این جهان را کشف کرد: صورتی که شاید هرگز خواسته نشود و این آزادی‌ست.

پس از تماشا فیلم sick of myself آرام آرام از خود می‌پرسیم: این زخم‌ها از کجا آمده‌اند؟ از دارو؟ از دروغ، از میل یا از جهان؟ پاسخ همیشه یکی است: از همان‌جایی که ما را نفهمیدند. من، تماشاگرِ این ویرانیِ خاموش، به او فکر می‌کنم: سیگنه که دوست داشتن را با بیمار بودن اشتباه گرفت، چون تنها در درد او را می‌شنیدند. او بدنش را زبان کرد چون زبان ناتوان بود. او برای مادری که همیشه پشت قاب ماند — مانند خدایانِ بی‌تفاوت — میلِ دیده‌شدن داشت.

در نهایت باید برایش سوگواری کنیم، نه به‌خاطر مرگِ زیباییِ چهره‌اش، بلکه به‌خاطر اینکه او را نفهمیدند. کسی برای زنده‌هایی که زبان ندارند شمع روشن نمی‌کند. من او را به یاد خواهم آورد چون حقیقتِ زمانه‌اش را بر پوست نوشت. و چه اندوه‌بار که در جهانی چنان پر از صدا، تنها زبانِ خون را می‌شنویم. وقتی آخرین تصویرش در قاب خاموش می‌شود، تنها زمزمه‌ای بی‌صدا می‌ماند: آیا ما نیز برای شنیده‌شدن روزی تن‌مان را به دهان بدل خواهیم کرد؟

سخن سردبیر

در جهانی که همه‌چیز را به کالا بدل کرده‌اند، حتی رنج نیز به نمایش درمی‌آید. فیلم sick of myself ما را روبه‌روی پرسشی بی‌پرده می‌نشاند: دیده شدن در عصر نئولیبرالیسم چه بهایی دارد؟ سیگنه بدن خود را به زبان تبدیل می‌کند، چون هیچ زبان دیگری برای شنیده‌شدن در اختیار ندارد. این متن با خوانشی روان‌کاوانه و فلسفی، مالیخولیای مدرن، میل به ابژه‌شدن و تبدیل رنج به سرمایه را بررسی می‌کند. آنچه پیش رو دارید، نه صرفاً تحلیلی از یک فیلم، بلکه تأملی بر زمانه‌ای‌ست که در آن زندگی می‌کنیم.

فیلم «ونوس در پوست خز» (۲۰۱۳) به کارگردانی رومن پولانسکی، تنها یک اقتباس سینمایی باقی نمی‌ماند. این اثر همچون آینه‌ای تمام‌نما روان انسان را بازتاب می‌دهد. فیلم با اقتباس از نمایشنامه دیوید آیوز و رمان کلاسیک لئوپولد فن زاخر-مازوخ، در فضایی محدود و خفقان‌آور شکل می‌گیرد و مخاطب را به تماشای نبردی پیچیده بر سر قدرت، میل و هویت می‌کشاند.

در روایت فیلم، توماس، کارگردانی خودشیفته، و واندا، بازیگری مرموز و در ظاهر ساده‌لوح، وارد بازی‌ای دو نفره می‌شوند. یک تست بازیگری معمولی به‌تدریج به کشمکشی اروتیک و روانی پر فراز و نشیب بدل می‌شود. پولانسکی با تکیه بر صحنه‌ای تئاتری و دیالوگ‌های پرشور، این مواجهه را به آزمایشگاهی روان‌کاوانه تبدیل می‌کند. در این بستر، لایه‌های پنهان وجود انسان آشکار می‌شوند.

این مقاله فیلم را از دید روان‌کاوی لاکانی بررسی می‌کند. هدف تنها تحلیل نظری نیست، بلکه نشان دادن کاربرد عملی مفاهیمی چون امر خیالی، امر نمادین، امر واقع، سیمپتوم و ژوئی‌سانس است. این مفاهیم ما را به نیت اصلی پولانسکی نزدیک‌تر می‌کنند: آیا شخصیت و جایگاه هنری قهرمانان فیلم چیزی جز محصول سیمپتوم‌های روانی آن‌هاست؟

مازوخیسم توماس نمونه‌ای روشن از این وضعیت است. او ناخودآگاه می‌کوشد «میلِ تبدیل شدن به میل دیگری» را سرکوب کند. تحلیل حاضر نشان می‌دهد فیلم به جای ارائه پاسخ قطعی، ما را به درکی عمیق‌تر از ریشه‌های میل و بحران هویت می‌رساند.

آینه‌های شکسته: امر خیالی و نمایش هویت در ونوس در پوست خز

ساختار «نمایشنامه در نمایشنامه» یک عنصر کلیدی در فیلم است که پولانسکی از آن برای فروبردن مخاطب در دنیای امر خیالی بهره می‌برد. این جهان، قلمروی تصاویر، شناسایی‌ها و توهم تمامیت است. در ابتدا، توماس در نقش کارگردان و واندا در نقش بازیگر، جایگاه‌های مشخص و متمایزی دارند. توماس با اقتدار، نمایشنامه را اجرا می‌کند و واندا با شیطنت و لکنت زبان، به‌ظاهر در حال تلاش برای نزدیک شدن به نقش است. اما این «اجرای اولیه»، خود یک فریب بزرگ است.

با پیش رفتن فیلم، واندا از تصویر یک بازیگر ساده‌لوح فاصله گرفته و به تجسمی کامل از شخصیت «وندا» در نمایشنامه تبدیل می‌شود. لازم به ذکر است که این تفاوت املایی و تلفظی در نام‌ها (واندا برای بازیگر و وندا برای شخصیت) کاملاً عامدانه است و پولانسکی از آن برای تاکید بر محو شدن مرز بین واقعیت و نمایش استفاده می‌کند. وقتی توماس مرز بین این دو را از دست می‌دهد، به دام فانتزی و سیمپتوم‌های خود می‌افتد.

این دگردیسی، بازتابی از «مرحله آینه‌ای» در نظریه لاکان است. واندا، با ارائه‌ی تصویری ایده‌آل و قدرتمند از زن سلطه‌گر، برای توماس به یک «ایگو-ایده‌آل» تبدیل می‌شود. توماس، که در ابتدا در جایگاه ارباب و کارگردان قرار دارد، به‌تدریج مسحور این تصویر می‌شود و تمایز میان هویت خود و شخصیت سورین را از دست می‌دهد.

محو شدن هویت‌ها نشان می‌دهد که سیمپتوم مازوخیسم توماس چگونه خود را در قالب فانتزی‌ای هنری و تئاتری به نمایش می‌گذارد. او به‌عنوان هنرمند، در پی رسیدن به جایگاه ایده‌آل است. اما این تلاش، او را در چرخه بی‌پایان امر خیالی گرفتار می‌کند. پولانسکی با تاکید بر این‌که توماس کارگردان، از پیش به دنبال یک فانتزی برای نمایشنامه‌اش است، آشکار می‌سازد که میل او نه به خود واندا، بلکه به تصویری است که واندا می‌تواند از خویش ارائه دهد. همین تصویر، همان چیزی است که سیمپتوم توماس برای او ساخته است.

این سیمپتوم مازوخیستی تصادفی شکل نگرفته است؛ بلکه پاسخی به اضطرابی عمیق‌تر است. توماس، در جایگاه کارگردان، می‌خواهد کنترل مطلق بر روایت، شخصیت‌ها و حتی واقعیت داشته باشد. اما میل به کنترل، چیزی جز یک مکانیسم دفاعی شکننده در برابر ناتوانی و فقدان بنیادی نیست. سیمپتوم مازوخیسم او در حقیقت راه‌حلی است برای آشتی دادن تسلیم و کنترل؛ راهی که به او امکان می‌دهد در دل رنج، نوعی رضایت کاذب به دست آورد.

به بیان دیگر، مازوخیسم او یک «راه حل»  روان‌شناختی برای مدیریت ترس از بی‌کنترلی است. با ورود به یک فانتزی مازوخیستی، توماس به شکلی آگاهانه و در یک چارچوب از پیش تعیین‌شده، کنترل را واگذار می‌کند، اما در همین فرایند واگذاری کنترل است که به نوعی بر رنج خود مسلط می‌شود و اینگونه، با اضطراب ناشی از ناتوانی خود کنار می‌آید. جایگاه هنری او، یعنی کارگردانی، به بستری برای نمایش این درام درونی تبدیل می‌شود.

زبان و قانون در ونوس در پوست خز

در فیلم، قراردادهای تئاتری، دیالوگ‌ها و فیلم‌نامه، همگی تجلی‌بخش نظم امر نمادین هستند؛ قلمروی گسترده‌ای که شامل زبان، قانون و تمام ساختارهای اجتماعی است. توماس به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان، در ابتدا تجسم‌بخش اقتدار این نظم است. او شرایط را دیکته می‌کند و واندا باید تابع قوانین او باشد. اما پولانسکی به طرز استادانه‌ای نشان می‌دهد که این نظم نمادین، بنیادی ثابت نیست.

واندا، با تسلط غیرعادی خود بر نمایشنامه، این اقتدار را به چالش می‌کشد. او نه تنها نقش خود را بازی نمی‌کند، بلکه به نظر می‌رسد خودِ قانونِ نمایشنامه را تجسم می‌بخشد و توماس را مجبور می‌کند تا از تفسیر خودش از متن دست برداشته و تسلیم تفسیر واندا شود. این بازنویسی امر نمادین، نشانی از سیمپتوم واندا است: او نه صرفاً یک بازیگر است، بلکه نیرویی است که قادر است قوانین را از درون و به نفع خود تغییر دهد.

مفهوم فالوس نیز در این چارچوب به شکلی پویا بازتعریف می‌شود. فالوس در تحلیل لاکانی، دالِ نمادینِ قدرت و میل است. در ابتدا، توماس به عنوان مرد و کارگردان، فالوس را در اختیار دارد، اما با پیشرفت فیلم، پولانسکی به ما نشان می‌دهد که این فالوس به طور نمادین به واندا منتقل می‌شود. واندا با پوشیدن لباس‌های چرمی و خزدار، در دست گرفتن شلاق و تسلط فعالانه بر توماس، به دال میل توماس تبدیل می‌شود.

میل توماس به تسلیم شدن، در واقع میل او به بی‌فالوس بودن است؛ میلی که به طور متناقض به او اجازه می‌دهد تا به یک «ژوئی‌سانس» ممنوعه دست یابد. این انتقال فالوس، به طور مستقیم با سیمپتوم توماس مرتبط است. مازوخیسم او، به‌عنوان یک سیمپتوم، تنها یک انحراف نیست، بلکه ساختاری است که هویت و میل او را شکل می‌دهد و به او اجازه می‌دهد تا در یک بازی نمایشی، کنترلش را رها کرده و قدرت را به دیگری واگذار کند. این واگذاری قدرت، تنها راهی است که او می‌تواند به رضایتی بنیادین دست یابد.

امر واقع، ژوئی‌سانس و سیمپتوم: حقیقت میل

امر واقع، آن چیزی است که در برابر نمادین‌سازی و بازنمایی مقاومت می‌کند؛ هسته‌ای آسیب‌زا و غیرقابل جذب در زبان. در فیلم پولانسکی، امر واقع از طریق فضای تنگ و خفقان‌آور، تغییرات غیرقابل پیش‌بینی واندا و در نهایت، پایان‌بندی آشفته و نمادین فیلم خود را نشان می‌دهد. منتقدان سینما به درستی اشاره می‌کنند که فضای تئاتر، با نورپردازی‌های دراماتیک و حس حبس شدن، مخاطب را به شکلی فیزیکی و روانی در ناراحتی فرو می‌برد. این حس، همان نفوذ امر واقع است که توهم کنترل و نظم (امر نمادین) را در هم می‌شکند.

در این میان، ژوئی‌سانس به عنوان یک لذت متجاوزانه و اغلب دردناک، به طور مستقیم با سیمپتوم‌های شخصیت‌ها مرتبط است.

مازوخیسم توماس، به عنوان یک سیمپتوم، او را به سمت ژوئی‌سانس سوق می‌دهد. میل او به «آزار دیدن» و «شکنجه شدن»، یک لذت فراتر از لذت است که مرزهای وجودی او را جابجا می‌کند. این‌جاست که پاسخ به پرسش اصلی ما آشکار می‌شود: مازوخیسم توماس، در نگاه اول، ممکن است یک انحراف ساده به نظر برسد، اما در حقیقت، تلاشی پیچیده برای مدیریت میل اوست. میل انسان، همیشه میلِ دیگری است. یعنی ما می‌خواهیم ابژه میل دیگری باشیم.

توماس در اعماق ناخودآگاه خود می‌خواهد واندا او را به عنوان ابژه میل خویش بپذیرد. اما میل دیگری برای سوژه همیشه وحشتناک و غیرقابل پیش‌بینی است. سیمپتوم مازوخیسم توماس، ابزاری برای مهار این میل می‌شود. او با تعیین قواعد بازی و شرایط رنج کشیدن، میل دیگری را در چارچوبی از پیش‌ساخته به دام می‌اندازد. به بیان ساده‌تر، توماس با مشخص کردن نوع رنج و شیوه تجربه آن، میل وحشی و بی‌ثبات دیگری را به یک بازی قابل پیش‌بینی بدل می‌کند و از این راه احساس کنترل کاذبی به دست می‌آورد.

واندا در این معادله به‌سان ابژه a (objet petit a) عمل می‌کند؛ همان ابژه علت میل که همواره دست‌نیافتنی است. او با دگردیسی به یک شخصیت سلطه‌گر و مرموز، به فانتزی توماس جان می‌بخشد؛ فانتزی‌ای که هیچ‌گاه به طور کامل تسخیر نمی‌شود.

فتیش «خز» در فیلم، نقشی کلیدی ایفا می‌کند. این عنصر نمادین همواره مورد توجه منتقدان بوده است. خز، در سطح نخست، نشانه‌ای از قدرت، سلطه و کمال است؛ همان چیزی که توماس جست‌وجو می‌کند. اما در نظریه فتیش، خز یک جانشین است: جایگزینی برای فقدان بنیادی و یادآور چیزی از دست رفته. همین دوگانگی، ماهیت ابژه a را عیان می‌سازد؛ چیزی که هم وعده کمال می‌دهد و هم هم‌زمان یادآور کمبود است.

دیالکتیک ارباب و بنده: سیمپتوم‌های درگیر در نمایش ونوس در پوست خز

پولانسکی دیالکتیک ارباب و بنده هگل را به شکلی لاکانی بازتفسیر می‌کند تا نشان دهد که چگونه قدرت، نه در یک سلسله‌مراتب ثابت، بلکه در یک اجرای سیال و مبتنی بر سیمپتوم‌ها شکل می‌گیرد. در ابتدا توماس، اربابِ نمایشنامه و واندا، بنده است. اما با پیشروی داستان، واندا که در ابتدا بنده بود، با درونی کردن و تجسم عمیق‌ترین سیمپتوم‌های اربابش (میل به تسلیم شدن)، خود به ارباب تبدیل می‌شود. در این وارونگی، واندا با بازیگری خود، توماس را مجبور می‌کند تا حقیقت ناخودآگاه خود را ببیند: این‌که میل او به تسلیم شدن، همان چیزی است که به واندا قدرت می‌بخشد.

این دیالکتیک، در حقیقت، نمایشگر یک «دیالکتیک سیمپتوم» است. سیمپتوم مازوخیسم توماس، فضایی را برای سیمپتوم واندا (میل به سلطه و کنترل) فراهم می‌کند و این دو سیمپتوم، در یک تعامل پویا، همدیگر را تغذیه می‌کنند و به این ترتیب، هویت‌های هنری و شخصی شخصیت‌ها را شکل می‌دهند. «کارِ» واندا در اینجا، نه صرفاً بازیگری، بلکه «کارِ سیمپتوم» است: او با اجرای سیمپتوم خود، به توماس اجازه می‌دهد تا حقیقت میلش را بازتاب دهد و به این ترتیب، به ارباب واقعیِ ناخودآگاه او تبدیل می‌شود.

نتیجه‌گیری: تئاتر ابدیت درونی

«ونوس در پوست خز» اثری پیچیده است. فیلم بستری غنی برای خوانش روان‌کاوانه فراهم می‌کند و امکان کاوش در ساختارهای پنهان روان انسان را می‌دهد. این اثر نشان می‌دهد که هویت‌ها چیزی جز نمایش نیستند، قدرت همواره سیال و گذراست، و میل بر پایه کمبودی بنیادی شکل می‌گیرد.

در خوانش لاکانی، سیمپتوم‌های شخصیت‌ها تنها نشانه بیماری نیستند. آن‌ها ساختارهایی‌اند که هویت و جایگاه هنری شخصیت‌ها را امکان‌پذیر می‌سازند. مازوخیسم توماس نیز یک انحراف ساده نیست؛ بلکه تلاشی پیچیده برای کنترل میلِ دیگری و رسیدن به ژوئیسانسی ممنوع است.

فیلم در پایان، با نمادگرایی رازآلود خود تأکید می‌کند که هنر، تئاتر و حتی زندگی صحنه‌ای برای نمایش سیمپتوم‌های درونی ما می‌سازند. این سیمپتوم‌ها میل را شکل می‌دهند و ما را وادار می‌کنند سناریوهایی را بارها تکرار کنیم، بی‌آنکه هرگز به پایانی قطعی برسیم. ونوس در پوست خزنشان می‌دهد که تئاتر واقعی نه روی صحنه، بلکه در درون ما و در پیوند پیچیده با دیگری جریان دارد.

سخن سردبیر

فیلم ونوس در پوست خز رومن پولانسکی، لایه‌های پنهان روان انسان را آشکار می‌کند و ما را به مواجهه‌ای تازه با میل، قدرت و هویت می‌کشاند. در این مقاله، ما با رویکرد روان‌کاوی لاکانی، این اثر را تحلیل می‌کنیم و نشان می‌دهیم که سیمپتوم‌ها چگونه هویت شخصیت‌ها را می‌سازند و میل آن‌ها را هدایت می‌کنند. ما با بررسی مازوخیسم توماس و دگردیسی واندا، نشان می‌دهیم که هنر و تئاتر نه تنها بازتاب روان، بلکه میدان بروز ژوئیسانس و کمبود بنیادی انسان‌اند. ما امیدواریم این خوانش، نگاه شما را به پیوند میان سینما، روان و زندگی عمیق‌تر کند.

فیلم بیبی گرل به کارگردانی هالینا رین، داستان «رومی» زنی را روایت می‌کند که در ظاهر تمام مؤلفه‌های موفقیت اجتماعی را دارد؛ او همسری جذاب است که 2 فرزند نوجوان دارد و از جایگاه حرفه‌ای قابل‌توجهی برخوردار است. همکاران و اطرافیانش او را فردی منضبط و تاثیرگذار می‌دانند که همه امور زندگی‌اش را به‌ خوبی سامان می‌دهد.
با این ‌حال، آنچه از بیرون به ‌عنوان نظم و موفقیت دیده می‌شود در درون او به بحران عمیقی ختم شده است. زن نمی‌تواند در رابطه زناشویی با شوهرش به لذت برسد و ناچار از پورنوگرافی استفاده می‌کند،پورنی که در آن رابطه قدرت و سلطه‌پذیری زن محوریت است. این دوگانگی میان تصویری که او از خود به جامعه نشان می‌دهد و تمایلات سرکوب‌ شده‌ای که تنش درونی‌اش را رقم می‌زند، بستری برای یک تحلیل روانکاوانه فراهم می‌کند.

بازنمایی بحرانی پنهان در پس ظاهری موفق

نظریه فروید و لکان با وجود تفاوتهای درونی، هر دو به چرایی و چگونگی سرکوب و بازگشت امیال ناآگاه می‌پردازند. فروید از آغاز با مطرح‌کردن ایده سرکوب جنسی در دوران کودکی نشان داد که میل‌های واپس‌ رانده‌ شده هرگز از بین نمی‌روند؛ بلکه در قالب‌هایی نمادین به زندگی فرد بازمی‌گردند. لکان با بازخوانی فروید به وسیله زبان و ساختار اجتماعی، توضیح می‌دهد که میل همواره در رابطه با «بزرگ دیگری» ــ همان نظم اجتماعی، هنجارها، قوانین و زبان ــ شکل می‌گیرد و سوژه هیچگاه کاملاً مالک میل خود نیست.

فیلم به کمک شخصیت‌پردازی یک زن پیوندی میان این دو نگاه نظری ایجاد می‌کند؛ زنی که ظاهراً کنترل و موفقیت را توأمان دارد اما در باطن نیازمند تجربه‌های مازوخیستی و خطر برای رسیدن به ارگاسم است. سکانس‌ها و موقعیت‌های متعددی در فیلم خوانش فراوانی را طلب می‌کند؛ وابستگی رومی به پورن سادومازوخیستی، رابطه پنهانی‌اش با مردی جوان‌تر (ساموئل)، مسئله پوشیدگی گردن، حضور در کلاب زیرزمینی، فضایی خارج از قیود اجتماع و چگونگی بازگشت به نظم روزمره بعد از تجربه لحظاتی از رهایی کامل.

از سرکوب فرویدی تا ژوئیسانس لکانی

فروید معتقد بود امیال جنسی از کودکی شکل می‌گیرند اما تحت فشارهای اجتماعی، فرهنگی و خانوادگی سرکوب می‌شوند. این سرکوب‌ها میل را از بین نمی‌برند، بلکه آن را به ناخودآگاه می‌فرستند و از ابراز مستقیم بازمی‌دارند. در نتیجه، میل سرکوب‌شده از مسیرهای جانشین یا انحرافی خود را نشان می‌دهد. در روان‌نژندی هیستریک، فرد میان شخصیتی سازگار با هنجارها و فانتزی‌های ممنوعه در ناخودآگاه دچار شکاف می‌شود. این دوگانگی در روابط انسانی و جنسی نمایان می‌شود. درگیری رومی با پورن و تمرکز او بر صحنه‌های سلطه‌پذیری، نشانه‌ای از این واپس‌زنی و بازگشت آن در شکلی دیگر است.

در نظریه لکان، میل نه یک خواست طبیعی مستقل، بلکه برساخته‌ای زبانی و اجتماعی در ارتباط با «بزرگ دیگری» است. از لحظه تولد، فرد وارد جهانی از قوانین و نشانه‌های اجتماعی می‌شود و میل او تحت تأثیر این ساختارها شکل می‌گیرد. رومی در محیطی فرقه‌ای و خانه‌ای اشتراکی بزرگ شده که در آن کنترل و قیدوبندهای شدید بر روابط انسانی حاکم بوده است. این شرایط مسیرهای ابراز میل را برای او محدود کرده است. بنابراین، جای تعجب ندارد که تنها در روابطی که در آن تسلط از دست او خارج باشد، امکان تجربه واقعی میل را بیابد.

مفهوم ژوییسانس لکان به تجربه‌ای از لذت بسیار عمیق گفته می‌شود که فراتر از خوشی معمول است. این لذت وقتی حاصل می‌شود که فرد سعی دارد از محدودیت‌های روزمره عبور کند تا به لذتی مطلق دست یابد؛ اما این تلاش همیشه با درد و نارضایتی همراه است زیرا واقعیت نمی‌تواند به‌طور کامل آن را برآورده کند.

در فیلم بیبی گرل، ژوییسانس رومی به وضوح در چند لحظه برجسته ظاهر می‌شود. یکی از این لحظات زمانی است که رومی وارد کلاب زیرزمینی می‌شود. در این فضا که از قوانین و هنجارهای بیرونی فاصله گرفته، بند گردنش توسط ساموئل باز می‌شود؛ نماد رهایی از پوشش‌ها و قیدهای روزمره است. در همین لحظه، رومی به صورت آزادانه در رقص و حرکات جنسی شرکت می‌کند و تجربه‌ای از لذت شدید اما همزمان با درد و ریسک از دست دادن کنترل به دست می‌آورد؛ همان تجربه‌ای که لکان آن را ژوییسانس می‌نامد.

لحظه‌ای دیگر از ژوییسانس در فیلم زمانی رخ می‌دهد که رومی، در مواجهه با پورنوگرافی و فانتزی‌های سادومازوخیستی خود، تمایلش را به تجربه‌ی رابطه‌ای غیرمعمول و خارج از چارچوب زناشویی مرسوم آشکار می‌کند. او که در تلاش است از کنترل‌های بیرونی فاصله بگیرد و به سرکوب‌شده‌ترین امیالش دست یابد، همزمان با خطرها و پیامدهای این تجربه نیز روبه‌رو می‌شود. این لحظه، تلفیقی از لذت مطلق و درد و نارضایتی را در او ایجاد می‌کند؛ همان تجربه‌ی ژوییسانسی که لکان توضیح داده است و نشان می‌دهد سوژه هرگز نمی‌تواند آن را به‌طور کامل در اختیار داشته باشد.

یکی دیگر از مفاهیم کلیدی لکان، ابژه کوچک a است. سوژه همیشه در جست‌وجوی چیزی است که تصور می‌کند «خلأ میل» او را پر می‌کند، اما میل ذاتاً ناتمام است و این ابژه همواره از دسترس او می‌گریزد. رومی ساموئل ــ مردی جوان و مغرور که زنان مسلط را جذب می‌کند ــ را چنین ابژه‌ای می‌بیند. اما رابطه آن‌ها پایدار نمی‌ماند و در نهایت، رومی را دوباره به نقطه اول، یعنی تنش و بحران، بازمی‌گرداند.

بازگشت واپس ‌رانده‌ها، تجربه فانتزی و بحران میل

در آغاز فیلم بیبی گرل، رومی را می‌بینیم که با همسرش زندگی خوبی دارد. از نگاه دیگران، آن‌ها خانواده‌ای خوشبخت هستند. رومی شغلی موفق و تأثیرگذار دارد و به نظر می‌رسد که زندگی‌اش را به‌خوبی مدیریت می‌کند. بااین‌حال، مشکل جنسی او محور اصلی داستان است؛ او در رابطه با همسرش به ارگاسم نمی‌رسد. تماشای پورنوگرافی، به‌ویژه پورن سادومازوخیستی، نشان می‌دهد که در ناخودآگاهش تمایلاتی را پرورش داده که با الگوی رایج ازدواج مغایرت دارند.

از دیدگاه فروید، او با تماشای چنین محتوایی تلاش می‌کند امیال سرکوب‌شده‌اش را از طریق فانتزی احیا کند. رومی میل به سلطه‌پذیری در برابر مردان دارد، اما در رابطه با همسرش، که مطابق هنجارهای اجتماعی است، نمی‌تواند این تمایل را ابراز کند. بارها از شوهرش می‌خواهد که در رابطه جنسی مسلط باشد، اما او به دلیل وابستگی عاطفی یا قیود اخلاقی، چنین چیزی را نمی‌پذیرد. این تفاوت میان زن و شوهر، از نگاه فروید، نمادی از تضاد میان نظم اجتماعی و میل سرکوب‌شده‌ای است که در جست‌وجوی تجربه‌ای متفاوت از رابطه جنسی است.

دیدگاه لکان نیز مسیر مشابهی را نشان می‌دهد، اما او بر ساختارهای زبانی و اجتماعی تأکید دارد. رومی در محیطی پر از نظارت فرقه‌ای رشد کرده و از کودکی آموخته که میلش در چارچوب قدرت و ممنوعیت معنا پیدا می‌کند. به همین دلیل، تنها در روابطی که نوعی تضاد یا محدودیت دارند، احساس هیجان و زنده‌بودن می‌کند. همان‌طور که در فیلم به شوهرش می‌گوید: «من باید زندگیم در خطر باشه که لذت ببرم.» رابطه آن‌ها قانونی، عادی و متعادل است، اما این نظم و نبود ممنوعیت، میل شدید او را از بین می‌برد و رسیدن به لذت را برایش دشوار می‌کند.

وابستگی به پورنوگرافی و نمادپردازی سرکوب

هنگامی که رومی در ابتدای فیلم بیبی گرل، تنها با کمک پورن سادومازوخیستی به ارگاسم می‌رسد، می‌توان این پرسش را طرح کرد که چرا رابطه متعارف یا عاشقانه او را برنمی‌انگیزد؟
براساس نظریه فروید سرکوب امیال پرخاشگرانه که از کودکی در رومی نهادینه شده، امروز در قالب پذیرش تحقیر و خشونت فرد مسلط بروز می‌کند؛ زیرا در ناخودآگاه او از راهی معکوس می‌کوشد انرژی پرخاشگرانه را به‌ صورت تحقیر بر خود اعمال کند. به عبارت دیگر اگر فرد اجازه نداشته باشد پرخاشگری‌اش را بر دیگری اعمال کند، ممکن است رانش پرخاشگرانه به سوی خودش بازگردد و به لذت مازوخیستی بیانجامد.

در عین حال از منظر لکانی، رومی با تماشای این نوع پورن به دنبال ردیابی و تحقق فانتزی‌هایی است که در آن ابژه کوچک a جلوه پیدا می‌کند؛ یعنی در خیال او قدرت سلطه‌گر به شکلی ظاهر می‌شود که میل را شعله ‌ور می‌سازد. تماشای پورن، اجازه می‌دهد میل بدون اینکه ضرورتاً در نظم واقعیت تحقق پیدا کند در سطح نمادین یا خیالی ارضا شود. اما چون این فانتزی به زندگی واقعی وارد نمی‌شود، رومی به آرامش پایدار نمی‌رسد و دچار شکاف میان فانتزی و واقعیت می‌شود.

ماجرای ساموئل: ابژه کوچک a و تشدید میل

ساموئل جوانی است که رومی به واسطه مواجهه ‌ای ساده ــ وقتی او را در حال آرام کردن سگی فراری می‌بیند ــ به او علاقه ‌مند می‌شود. این علاقه به‌ سرعت شکل جنسی می‌گیرد و رومی تصور می‌کند در حضور ساموئل می‌تواند به صورت تمام‌ عیار از قیودش آزاد و به دست او آرام بگیرد. ساموئل از یک نظر یادآور کسی است که اقتداری خام دارد؛ دقیقاً همان چیزی که شوهر مهربان و اخلاقی ‌اش فاقد آن است. طبق نظریه لکان، ابژه کوچک a  چیزی است که سوژه گمان می‌کند خواسته‌اش را برآورده می‌کند؛ بنابراین رومی با دیدن ساموئل گمان می‌برد او «کمبود» درونی را با او پر خواهد کرد.

در صحنه ‌های کلیدی فیلم پیوندی بین رومی و ساموئل شکل می‌گیرد که در آن سلطه و قدرت ساموئل در رابطه جنسی آشکار است. برخلاف رابطه رومی با شوهرش این ‌بار موانع اخلاقی و رسمی وجود دارد: ساموئل کارآموز رومی در شرکت است و رابطه آن‌ها از هر نظر غیرقانونی و غیرمتعارف به‌حساب می‌آید. اما دقیقاً همین مسئله، میل رومی را تشدید می‌کند؛ زیرا ممنوعیت به تعبیر لکانی، محرک قدرتمندی برای ژوئیسانس است.

کلاب زیرزمینی و لحظه برهنه‌شدن گردن

یکی از سکانس‌های مهم فیلم بیبی گرل ، سکانس کلاب زیرزمینی است که رومی در آن به ساموئل میپیوندد. در این کلاب، هیچ  نظمی شبیه اجتماع بیرونی برقرار نیست و رقص‌ها و رفتارهای جمعی کاملاً خارج از قید و بندهای معمول رخ می‌دهند. رومی که تا پیش از این در اکثر سکانس ها گردنش را با دستمالی می‌پوشاند و پوششی رسمی دارد، این بار اجازه می‌دهد بند گردنش توسط ساموئل باز شود و در رقصی پرحرارت و بدون کنترل شرکت میکند؛ پس از آن با بدنی خیس از عرق و نگاهی تب دار در آغوش ساموئل آرام می‌گیرد. از نگاه نمادشناسی گردن پوشیده نشانه سرکوب میل است، تعادلی بین سر و پایین تنه، تعادلی بین تفکرات حاصل از جامعه پذیری و شهوت. لحظه بازشدن آن نشانه رهایی از هنجارهای بیرونی و ورود به فضایی خاموش شبیه ناخودآگاه دارد.

در این فضا رومی برای لحظاتی کاملاً خود را در اختیار ساموئل قرار می‌دهد و با فراغت بال تن را به رقص و حرکات جنسی می‌سپارد. گویی حضور بزرگ دیگری در این مکان باطل شده و سوژه امکان می‌یابد میل سرکوب‌ شده‌اش را آزاد کند. این تجربه همان لحظه ژوئیسانس در معنای لکانی است؛ لذتی که از حد لذت معمول فراتر می‌رود و آمیخته با نوعی ریسک است. رومی چنان غرق در این وضعیت می‌شود که مقطعی از فیلم اوج کشمکش درونی‌اش را نشان می‌دهد: اگرچه او مدتی از چارچوب زندگی روزمره دور می‌شود اما طبعاً نمی‌تواند همیشه در این کلاب یا در کنار ساموئل باقی بماند و باید به زندگی واقعی بازگردد.

مازوخیسم، رانه مرگ و نیاز به خطر

مازوخیسم در روانکاوی به تمایل فرد برای یافتن لذت از تجربه درد، تحقیر یا رنج گفته می‌شود. به عبارت ساده، وقتی فرد نتواند احساس پرخاشگری یا انرژی تهاجمی‌اش را به بیرون ابراز کند، آن را به سمت خودش معکوس کرده و از تجربه درد یا تحقیر، رضایت یا لذت می‌گیرد. این پدیده نشان‌دهنده‌ی ناهنجاری در رابطه بین لذت و رنج است که در ساختار روانی فرد نهفته می‌شود.

یکی از دیالوگ‌های کلیدی زمانی است که رومی اعتراف می‌کند برای لذت ‌بردن، زندگی‌اش باید در خطر باشد. این جمله نشان می‌دهد که جنبه مازوخیستی لذت برای او صرفاً به درد فیزیکی یا تحقیر روانی محدود نیست، بلکه نیازمند موقعیتی است که در آن موقعیت اجتماعی یا امنیت او را تهدید می‌شود. فروید در «ماورای اصل لذت» به مفهوم رانه مرگ اشاره می‌کند: تمایل ناخودآگاه انسان به خطر، درد یا تخریب خود که گاه فراتر از جست‌وجوی لذت ساده عمل می‌کند. در اینجا رومی دقیقاً با درگیر شدن در رابطه‌ای نامشروع، ورود به کلاب زیرزمینی و پذیرش تحقیر جنسی دست به اقداماتی می‌زند که می‌تواند بنیان زندگی معمول او را در معرض ویرانی قرار دهد.

لکان نیز ضمن بازخوانی این ایده فرویدی، معتقد است ژوئیسانس می‌تواند با درد و خطر همراه شود؛ زیرا سوژه برای فراتررفتن از لذت ساده مجبور است از مرزهای هنجاری بگذرد. لحظه‌ای که رومی از کنترل اجتماعی گذر می‌کند هرچند کوتاه، شیرین و سرشار از هیجان است اما به‌ سرعت این شرایط او را در معرض فروپاشی هویت پیشین قرار می‌دهد چهره خسته و نگرانی فرزندش در لحظه ورودش به خانه موید این نگاه است. رومی که زمانی در مقام مدیری توانمند ظاهر شده و خانواده‌ای آراسته دارد، اکنون میان نقش پیشین و فانتزی تازه ‌اش سردرگم است.

نظم اجتماعی، نقش‌های خانوادگی و بحران سوژه

فیلم بیبی گرل علاوه بر تمرکز بر درگیری درونی زن، زمینه‌ای اجتماعی و خانوادگی را نیز ترسیم می‌کند. رومی باید مادر باشد، همسری وظیفه ‌شناس و همچنین زنی موفق در حرفه‌اش. این هنجارها به او دیکته می‌کنند که چگونه رفتار کند، لباس بپوشد، ارتباط برقرار کند و حتی چگونه میلش را مدیریت کند. رومی در عرصه کار نوعی نگاه مکانیکی به همه امور دارد و محصولات شرکتش نیز نوعی مکانیزاسیون خدمات است که نماد جهان مدرن و اتوماسیون ‌شده است. گویی حتی روابط انسانی هم به شکلی کنترل ‌شده و از پیش ‌تعیین‌ شده باید پیش برود. اما همین جهان منظم و سرد، جایی برای بروز شور درونی و تمایلات واقعی فرد باقی نمی‌گذارد.

در حوزه خانوادگی رومی نسبت به فرزند نوجوانش، بی‌توجه و حتی گاه بی‌تفاوت به نظر می‌رسد. او سیگار کشیدن و خیانت فرزندش را می‌بیند، اما واکنش جدی نشان نمی‌دهد. گویی میل و بحران درونی‌اش چنان او را مشغول کرده که دیگر نمی‌تواند در نقش متعارف مادری وارد شود. از یک دیدگاه روانکاوانه این امر می‌تواند نوعی مکانیسم دفاعی باشد: او که خود را در عرصه میل دچار تعارض و تنش می‌بیند، دیگر توان و تمایلی برای ورود به مسئولیت‌های خانوادگی ندارد و نوعی کناره‌گیری به شکل بی‌تفاوتی در پیش می‌گیرد.

دوراهی میل یا بازگشت به نظم

نتیجه‌گیری

در نگاه کلی‌تراین تناقض را می‌توان بحران زن مدرن نیز نامید؛ زنی که از یک طرف توانسته است در عرصه‌های شغلی و اجتماعی توانمند شود، اما از طرف دیگر، همچنان با سرکوب میل و هنجارهای اخلاقی-فرهنگی کلنجار می‌رود. جامعه مدرن هرچند برخی آزادی‌های ظاهری را می‌پذیرد، اما میل عمیق و فرارونده ‌ای را که با ریسک و سلطه‌گری آمیخته است، تاب نمی‌آورد. به همین دلیل بحران هویتی رومی در فیلم تجسمی از بحران گسترده ‌تری است که میان هویت زن شاغل، مادر، همسر و در عین حال صاحب تمایلاتی ممنوع در جریان است.

سخن سردبیر

فیلم بیبی گرل اثری جسورانه است که با روایتی روانکاوانه، مرزهای سرکوب و میل را به چالش می‌کشد. این تحلیل نشان می‌دهد که چگونه هنجارهای اجتماعی و ساختارهای نهادینه‌شده، فرد را در دوراهی سرکوب یا رهایی قرار می‌دهند. روایت رومی نه‌تنها تجربه‌ای شخصی، بلکه بازتابی از تنش‌های پنهان در زندگی مدرن است. آیا او می‌تواند تعادلی میان خواسته‌های درونی و نظم بیرونی بیابد؟

منابع 

Freud, S. (1895). Studies on hysteria (J. Strachey, Trans.). Hogarth Press.
Freud, S. (1905). Three essays on the theory of sexuality (J. Strachey, Trans.). Basic Books.
Freud, S. (1920). Beyond the pleasure principle (J. Strachey, Trans.). W. W. Norton & Company.
Freud, S. (1924). The economic problem of masochism. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 19). Hogarth Press.
Lacan, J. (1977). Écrits: A selection (A. Sheridan, Trans.). W. W. Norton & Company.
Lacan, J. (1981). The four fundamental concepts of psychoanalysis: The seminar of Jacques Lacan, Book XI (J.-A. Miller, Ed.; A. Sheridan, Trans.). W. W. Norton & Company.
Lacan, J. (1992). The ethics of psychoanalysis: The seminar of Jacques Lacan, Book VII (D. Porter, Trans.). Routledge.

این بررسی حاوی اسپویل است

مقدمه

این جستار به بررسی فیلم Substance (2024) به کارگردانی کورالی فارژا می‌پردازد و مفاهیم روانکاوی لکان مانند “بزرگ دیگری”، مکانیزم دفاعی دوپاره‌سازی، و همچنین نظریه رشد روانی-اجتماعی اریکسون را در ارتباط با داستان و شخصیت‌های فیلم تحلیل می‌کند.

معرفی فیلم

Substance اثری در ژانر روان‌شناختی و علمی-تخیلی است که به بحران هویت و تلاش برای بازگشت به جوانی می‌پردازد. دمی مور در نقش الیزابت اسپارکل، یک ستاره میانسال، پس از افول جایگاهش در دنیای رسانه، در جست‌وجوی راهی برای بازگشت به شهرت از دست‌رفته است. او به یک درمان تجربی متوسل می‌شود که به او اجازه می‌دهد نسخه‌ای جوان‌تر از خود به نام سو (با بازی مارگارت کوالی) را خلق کند. سو به‌سرعت جایگاه الیزابت را در جامعه و رسانه تصاحب می‌کند و به‌عنوان نسخه‌ای بهبود‌یافته از او به فعالیت می‌پردازد. این تغییرات منجر به بروز دوسوگرایی عمیق روانی در الیزابت می‌شود که در نهایت به فروپاشی روانی و جسمانی او می‌انجامد.

اگر لکان فیلم را می‌دید

مفهوم بزرگ‌دیگری

لکان، روانکاو تأثیرگذار فرانسوی، “بزرگ‌دیگری” را به‌عنوان ساختارها و نظام‌هایی فراتر از فرد معرفی می‌کند که شامل زبان، هنجارها، قوانین و انتظارات اجتماعی هستند. این ساختارها تعیین می‌کنند چه چیزی در جامعه ارزشمند است و چگونه باید رفتار کرد. زبان به‌عنوان یک نظام نمادین، نمونه‌ای از بزرگ دیگری است که بر تفکر و تعاملات ما تأثیر می‌گذارد.

نقش بزرگ‌دیگری در فیلم

در Substance، بزرگ دیگری در قالب جامعه‌ای ظاهر می‌شود که استانداردهای زیبایی و موفقیت را تعیین می‌کند. جامعه‌ای که الیزابت را به دلیل افزایش سن و کاهش جذابیت طرد می‌کند و او را وادار می‌سازد برای بازگشت به تأیید اجتماعی، نسخه‌ای جوان‌تر از خود خلق کند. این تلاش برای جلب توجه و پذیرش از سوی جامعه، بازتابی از میل ناهشیارانه انسان به تعلق و ارزشمندی در چارچوب بزرگ دیگری است. لکان معتقد بود این میل بخشی از تلاش‌های ناهشیار فرد برای تأیید و پذیرش اجتماعی است. در مورد الیزابت، این میل به شکلی افراطی بروز می‌کند و او را به استفاده از درمان‌های غیرمعمول برای بازگشت به جوانی سوق می‌دهد.

دوپاره‌سازی الیزابت

تعریف دوپاره‌سازی

دوپاره‌سازی یکی از مکانیزم‌های دفاعی اولیه است که توسط ملانی کلاین مطرح شده است. در این مکانیزم، فرد نمی‌تواند همزمان جنبه‌های مثبت و منفی یک فرد یا موقعیت را بپذیرد و آن‌ها را به‌صورت کاملاً خوب یا کاملاً بد می‌بیند. این فرآیند به فرد کمک می‌کند از احساسات متناقض فرار کند و با ساده‌سازی واقعیت، اضطراب خود را کاهش دهد.

نمود دوپاره‌سازی در فیلم

الیزابت در Substance گرفتار دوپاره‌سازی شدیدی است. او قادر نیست جوانی و پیری خود را همزمان بپذیرد. در نتیجه، تمام ویژگی‌های مثبت و جذاب خود را به سو، نسخه جوان‌ترش، منتقل می‌کند و جنبه‌های منفی مانند پیری و از دست دادن محبوبیت را به خود واقعی‌اش نسبت می‌دهد. این تقسیم‌بندی به او کمک می‌کند تا از اضطراب ناشی از پیری فرار کند، اما به مرور زمان به افزایش تضادهای درونی او منجر می‌شود. موفقیت و پذیرش اجتماعی سو، تضاد و درگیری روانی الیزابت را تشدید می‌کند. در نهایت، زمانی که دو شخصیت در قالب یک موجود هیولایی با یکدیگر ترکیب می‌شوند، دوپاره‌سازی فرو می‌ریزد و الیزابت ناچار به مواجهه با تمامیت هویت خود می‌شود. این رویارویی، نماد شکست مکانیزم دفاعی او و آغاز فروپاشی روانی و جسمی است.

اگر اریکسون فیلم را می‌دید

اریک اریکسون در نظریه رشد روانی-اجتماعی خود، هشت مرحله را معرفی می‌کند که هر یک با بحران‌ها و چالش‌های خاصی همراه است. برخی از این مراحل در تحلیل شخصیت الیزابت و داستان Substance اهمیت ویژه‌ای دارند:

مرحله ششم؛ صمیمیت در برابر انزوا (اوایل بزرگسالی)

الیزابت که در سال‌های جوانی‌اش احتمالاً موفق و محبوب بوده، حالا با از دست دادن جایگاه اجتماعی‌اش، به نوعی انزوا دچار شده است. او نمی‌تواند با واقعیت پیری خود کنار بیاید و برای بازگشت به دوران صمیمیت و ارتباط با دیگران، دست به اقداماتی افراطی می‌زند.

مرحله هفتم؛ زایندگی در مقابل رکود

این مرحله به دوران میان‌سالی مربوط می‌شود و با تلاش فرد برای یافتن معنا و هدف در زندگی تعریف می‌شود. زایندگی به معنای کمک به نسل‌های بعدی و ایجاد تغییرات مثبت است، در حالی که رکود به معنای درجا زدن و تمرکز افراطی بر خویشتن است. در “Substance”، الیزابت با احساس رکود و بی‌معنایی مواجه است و تلاش می‌کند با بازیابی جوانی خود، نقش فعال‌تری در جامعه ایفا کند. اما این تلاش‌ها به‌جای خلق معنا و رشد شخصی، او را به سمت فروپاشی روانی سوق می‌دهند.

مرحله هشتم؛ انسجام خود در مقابل یأس

اریکسون معتقد است در دوران پیری، فرد با مرور گذشته و ارزیابی دستاوردها و ناکامی‌هایش، به احساس انسجام یا یأس می‌رسد. اگر فرد بتواند با گذشته‌ خود آشتی کند و به تلاش‌هایش افتخار نماید، به احساس انسجام و رضایت دست می‌یابد. اما اگر زندگی خود را بی‌ثمر ببیند، دچار یأس و ناامیدی می‌شود. در “Substance”، الیزابت به‌جای پذیرش واقعیت پیری و یافتن معنا در این مرحله از زندگی، در یأس و سرخوردگی غرق می‌شود و برای فرار از این وضعیت، به بازگشت به دوران جوانی متوسل می‌شود. این تلاش نافرجام منجر به از دست دادن هویت واقعی و در نهایت فروپاشی روانی او می‌شود.

نمادپردازی‌ها

فیلم “Substance” با بهره‌گیری از نمادهای قدرتمند و تصویرسازی‌های بصری، تلاش‌های بی‌ثمر الیزابت برای بازگشت به گذشته و پیامدهای ویرانگر آن را به تصویر می‌کشد.

تبدیل به موجود هیولایی

در صحنه‌های پایانی که سو و الیزابت در قالب یک موجود هیولایی با یکدیگر ادغام می‌شوند، می‌توان نمودی از مواجهه با سایه در روانشناسی یونگ را مشاهده کرد. سایه به بخش‌هایی از شخصیت فرد اشاره دارد که سرکوب یا انکار شده‌اند. این ادغام، رویارویی الیزابت با سایه‌ی خود است؛ همان ترس‌ها، ناکامی‌ها و احساساتی که همواره از آن‌ها فرار کرده بود. این صحنه نشان می‌دهد که سرکوب جنبه‌های ناخوشایند شخصیت و فرار از واقعیت، در نهایت به مواجهه‌ای اجتناب‌ناپذیر با خود واقعی و بخش‌های تاریک وجود فرد منتهی می‌شود.

نمادهای اجتماعی و فشار رسانه‌ای

برنامه‌های تلویزیونی که سو در آن‌ها ظاهر می‌شود و جامعه‌ای که به‌سرعت او را به‌عنوان چهره‌ای جدید می‌پذیرد، نماد فشار رسانه‌ها برای تحمیل استانداردهای غیرواقعی زیبایی و جوانی هستند. این فشارها الیزابت را وادار می‌کنند تا به بازسازی تصویری بپردازد که رسانه‌ها به او تحمیل کرده‌اند. این بازنمایی، بازتابی از واقعیتی است که رسانه‌ها به‌طور مستمر تصاویری از زیبایی و جوانی ابدی را به مخاطبان عرضه می‌کنند و به‌واسطه آن، اضطراب و نارضایتی از خود را در جامعه گسترش می‌دهند.

ارتباط فیلم با نظریه‌های روانشناختی و پیام‌های اجتماعی

Substance از منظر روانکاوی و نظریه‌های اریکسون، روایتی از بحران‌های هویتی و اجتماعی است. فیلم به‌طور مستقیم به تأثیرات جامعه و فشارهای فرهنگی می‌پردازد و این مفاهیم را در قالب داستانی تخیلی و تاریک به تصویر می‌کشد.

فیلم نشان می‌دهد که چگونه جامعه به‌عنوان بزرگ دیگری عمل می‌کند و استانداردهایی تحمیل می‌کند که افراد برای تأیید و پذیرش، ناچار به تطابق با آن‌ها هستند. این فشارها، به‌ویژه در زمینه ظاهر و جوانی، تأثیرات مخربی بر روان افراد می‌گذارند. در “Substance”، این تأثیرات به‌شکلی افراطی و تاریک به نمایش درآمده‌اند.

بحران هویت و انسجام در نظریه اریکسون

الیزابت با بحران‌هایی دست‌وپنجه نرم می‌کند که می‌توان آن‌ها را در چارچوب نظریه رشد روانی-اجتماعی اریکسون تحلیل کرد. او که توانایی پذیرش خود واقعی‌اش را ندارد و در تلاش برای کسب تأیید مجدد از جامعه است، در مرحله‌ای از زندگی‌ قرار دارد که به‌جای دستیابی به انسجام و پذیرش، دچار یأس و سرخوردگی می‌شود. این ناتوانی در پذیرش خود و وابستگی به تأیید اجتماعی، زمینه‌ساز فروپاشی روانی او می‌شود.

پیام اجتماعی فیلم

فیلم “Substance” با نگاهی نقادانه به استانداردهای غیرواقعی زیبایی و فشارهای اجتماعی برای حفظ جوانی، تأثیرات مخرب این انتظارات را بر روان انسان به تصویر می‌کشد. این اثر نشان می‌دهد که چگونه فشارهای فرهنگی و رسانه‌ای می‌توانند افراد را به سوی بحران‌های هویتی و روانی سوق دهند و آن‌ها را به استفاده از راهکارهای افراطی برای تغییر ظاهر و حفظ تصویر جوانی وادار کنند.

پیام اصلی فیلم تأکید بر ضرورت پذیرش خودِ واقعی و روبه‌رو شدن با واقعیت‌های طبیعی زندگی است. پذیرشی که اگرچه دشوار است، اما می‌تواند به آرامش و رهایی درونی منجر شود. در مقابل، تلاش برای تطابق با معیارهای غیرواقعی زیبایی و موفقیت، مسیری است که به خودتخریبی و بحران‌های روانی عمیق‌تر می‌انجامد. شخصیت الیزابت، که از پذیرش تغییرات ناشی از پیری ناتوان است، در نهایت در دام تلاش‌های ناامیدانه‌اش برای بازگشت به گذشته گرفتار می‌شود. این سرنوشت تلخ، بازتابی از واقعیتی است که بسیاری از افراد در دنیای امروز با آن مواجه هستند؛ جهانی که رسانه‌ها و جامعه با تحمیل معیارهای سخت‌گیرانه و غیرواقعی، اضطراب و نارضایتی از خود را تقویت می‌کنند.

فیلم همچنین نشان می‌دهد که جامعه و رسانه‌ها چگونه به‌عنوان بزرگ دیگری در روانکاوی، استانداردهایی تحمیل می‌کنند که افراد را وادار به تلاش برای کسب تأیید و پذیرش می‌کند. این فشارها نه‌تنها در ظاهر فردی بلکه در لایه‌های عمیق روانی تأثیرگذار هستند و مسیرهای ناسالمی را برای تأمین این تأیید شکل می‌دهند.

Substance فراتر از یک نقد اجتماعی، اثری پیچیده و چندلایه است که هم‌زمان به بررسی فشارهای فرهنگی و بحران‌های روانی فردی می‌پردازد. تحلیل‌های روان‌کاوانه نشان می‌دهند که یکی از راه‌های رهایی از این بحران‌ها، دستیابی به خودآگاهی و درک تأثیرات بزرگ دیگری بر هویت فردی است. در پایان فیلم، الیزابت به‌طور نمادین دچار فروپاشی می‌شود، اما این فروپاشی نشانه‌ای از آگاهی دیرهنگام او نسبت به واقعیت‌ها و پذیرش تمامیت وجودی‌اش است. هرچند این آگاهی بهایی سنگین دارد، اما به نوعی بازتابی از رهایی از اسارت توهمات و انتظارات غیرواقعی است.

در دنیای معاصر که فشارهای اجتماعی و فرهنگی به‌شدت افراد را احاطه کرده‌اند، پیام فیلم می‌تواند هشداری جدی و درسی آموزنده باشد؛ اینکه زندگی اصیل و عمیق تنها از مسیر پذیرش خویشتن و رهایی از معیارهای تحمیلی ممکن است.

جمع‌بندی

فیلم Substance با پرداختن به ترس از پیری و فشارهای اجتماعی برای حفظ زیبایی، تصویری دقیق و تأمل‌برانگیز از بحران هویت و فروپاشی روانی ارائه می‌دهد. ممکن است هنگام تماشای فیلم، از تصاویری که نشان داده می‌شود، مشمئز شوید اما فراموش نکنیم که این فیلم نشان می‌دهد چگونه ناتوانی در پذیرش تغییرات طبیعی زندگی و تلاش برای انکار واقعیت می‌تواند فرد را به مسیرهای مخرب سوق دهد. درک و پذیرش خویشتن، هرچند دشوار، راهی برای رسیدن به آرامش درونی و رهایی از این چرخه معیوب است.

سخن پایانی سردبیر

اگر شما هم با فشارهای اجتماعی، اضطراب از تغییرات زندگی یا بحران هویت مواجه هستید، گفت‌وگو با یک تراپیست می‌تواند راهگشا باشد. برای دریافت خدمات تراپی و همراهی در مسیر خودشناسی و آرامش ذهنی، فرم درخواست تراپی را تکمیل کنید. ما در این مسیر همراه شما خواهیم بود.

منابع

Freud, Sigmund. *The Interpretation of Dreams.* (1900).

Laplanche, Jean, and Pontalis, Jean-Bertrand. *The Language of Psycho-Analysis.* (1973).

Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." *Screen*, vol. 16, no. 3, 1975, pp. 6-18.

Bergman, Ingmar. *The Films of Ingmar Bergman: A Psychoanalytic Perspective.* (1999).
Freud, Sigmund. *Civilization and Its Discontents.* (1930).

Jung, Carl. *Man and His Symbols.* (1964). 
Eagleton, Terry. *The Illusions of Postmodernism.* (1996).
Klein, Melanie. *Envy and Gratitude and Other Works 1946-1963.* (1975).  
Cohen, Jeffrey Jerome. *Monster Theory: Reading Culture.* (1996). 
Homer, Sean. *Psychoanalysis and Film Theory: A Critical Introduction.* (2005).  

[1] Substance

[2] ambivalence

[3] Grand L’autre

[4] splitting