دسته: معرفی فیلم

فیلم کنار دریا (By the Sea) به نویسندگی‌ و کارگردانی آنجلینا جولی در سال 2015 ساخته شده است و موضوعات روانی مانند افسردگی، نارسیسیزم و انحرافات جنسی در زوجین را به تصویر کشیده است. 

داستان فیلم کنار دریا

در دقایق ابتدایی به نظر می‌رسد با یک زوج عادی مواجه هستیم که برای تفریح به سفری کنار دریا آمده‌اند. اما با این جمله ونسا که «تو که می‌دونی، من هیچ‌وقت با آرامش نمی‌خوابم.» چالش داستان آغاز می‌شود.

همه‌چیز زیبا و آرامش‌بخش است، ولی دنیای درونی ونسا این‌طور نیست. ونسا که به نظر می‌آید بسیار کسل و بی‌حوصله است و با هیچ‌چیز، نه منظره دلنشین طبیعت، نه صدای آرام دریا و پرندگان و نه ارتباط با مردم به هیجان نمی‌آید، یک چیز توجهش را جلب می‌کند؛ سوراخی در دیوار که از طریق آن می‌تواند مخفیانه زندگی خصوصی زوج اتاق کناری را دید بزند. ونسا از رابطه جنسی با همسرش اجتناب می‌کند، ولی به شدت نسبت به تماشای رابطه جنسی زوج جوان اتاق کناری اشتیاق دارد.

رونالد، همسر ونسا، در ابتدا با ونسا در این تماشای مخفیانه همراه می‌شود، چون می‌خواهد برای ایجاد اشتیاق از دست رفته در ازدواجشان تلاش کند. ولی به تدریج اشتیاق ونسا به تماشاگری، او را به سمت خیانت سوق می‌دهد.

نازایی زوج

ونسا و رونالد هر دو عقیم هستند و از این بابت به شدت احساس گناه دارند. ونسا زن شادی بوده که دیگر قادر به دنیا آوردن فرزند نیست و رونالد نویسنده‌ای بوده که قادر به نوشتن نیست. هر دو به شدت از خود به خاطر این عقیم بودن نفرت دارند و به مکانیسم خودتخریبی پناه برده‌اند؛ ونسا به افسردگی و رونالد به مصرف زیاد الکل.

سه نوع عشق در فیلم by the sea

داستان فیلم سه نوع از فرآیند عشق را به تصویر می‌کشد. میشل، پیرمرد صاحب کافه، همسرش را در اثر سرطان از دست داده و در سوگ عشق از دست رفته‌اش است. عشق ونسا و رونالد دچار بحران است؛ هر لحظه و هر اتفاقی ممکن است ازدواج آن‌ها را از هم بپاشاند. در آخر، عشق تازه و پرهیجان زوج جوان اتاق کناری است که از مصاحبت و رابطه جنسی باهم لذت می‌برند و از اینکه بهم تعلق دارند، احساس رضایت می‌کنند.

افسردگی ونسا

ونسا از اختلال افسردگی رنج می‌برد. او از هیچ فعالیتی لذت نمی‌برد و نسبت به رابطه جنسی بی‌میل است، بدون دلیل گریه می‌کند و خوابش با بی‌قراری و کابوس همراه است. سرعت کند فیلم، بازگوی کندی دنیای درون روانی ونسا است.

احساس بی‌ارزشی و باور «من بد هستم» در ونسا آنقدر قوی است که توانایی پذیرش محبت و تعریف از جانب دیگران را ندارد و بلافاصله آن را پس می‌زند. وقتی میشل می‌گوید «دلمون برات تنگ شده بود»، پاسخ می‌دهد «تو که مرا نمی‌شناسی». در ذهن او این باور وجود دارد که اگر من را بشناسی، می‌فهمی که دوست‌داشتنی نیستم. میل به تنها ماندن و اجتناب از حضور در جمع، از علائم افسردگی اوست. نسبت به انجام کارهای ساده روزانه ‌مثل خرید کردن یا رقصیدن بی‌انگیزه است و زود خسته می‌شود، چرا که تجربه کوچکترین اضطراب با یادآوری رنج نازایی همراه است.

واکنش رونالد درمقابل افسردگی ونسا

در آغاز، رونالد مانند بسیاری از افراد سعی می‌کند با جملات امری ساده احساس ناراحتی خود را نسبت به ونسا تخلیه کند: «بیرون قدم بزن؛ برات خوبه. تو در مقابل خوشحالی مقاومت می‌کنی.»

ونسا هم مثل هر فرد افسرده‌ای فقط با این جملات پریشان‌تر شده و باور «من بد هستم» در او تقویت می‌شود، چرا که می‌داند با بیرون قدم زدن و سعی در خوشحال بودن، به سادگی قادر نیست از شر افسردگی رهایی یابد.

سپس رونالد سعی می‌کند با تعریف کردن از او، او را خوشحال کند؛ ولی دوباره احساس بی‌ارزشی ونسا مانع پذیرش این تمجیدها می‌شود و او را معذب‌تر می-کند.

رونالد نگران وضعیت ونسا است. تلاش می‌کند با او گفتگو کند، ولی ونسا حتی حاضر به اشتراک احساس خود با همسرش هم نیست. رونالد هم دچار درماندگی و استیصال شده و به خوردن مشروب پناه می‌برد.

رونالد بعد از اینکه احساس می‌کند هیچ‌یک از رفتار‌های او در ونسا تاثیری ندارد، دچار استیصال می‌شود و برای نزدیک شدن به زور متوسل می‌شود. اجبار او به برقراری رابطه جنسی باعث انزجار ونسا می‌شود. ونسا در اثر افزایش فشارها از جانب رونالد، میل به خودکشی پیدا می‌کند. بعد از اینکه ونسا می‌فهمد نمی‌تواند خودکشی کند و رونالد هم بیشتر پذیرای هیجانات منفی او می‌شود و به او نشان می‌دهد اگر هم تو بد باشی من خوب می‌مانم، حال ونسا بهتر می‌شود.

چشم‌چرانی ونسا و انحرافات جنسی

پدیده‌هایی که توجه ما را به خود معطوف می‌کنند و دوست داریم ناظرشان باشیم، برای ما معانی خاصی دارند و با احساسات مهمی در ما گره خورده‌اند. تماشای رابطه زوج جوان برای ونسا جالب است، چون چیزی را که ندارد، در دیگری می‌بیند: اشتیاق جنسی.

میل جنسی ونسا در حین تماشای رابطه جنسی زوج جوان برانگیخته می‌شود. اما چرا ونسا در ابراز عاشقانه همسرش برانگیخته نمی‌شود ولی با مشاهده رابطه زوج دیگر تحریک می‌شود؟ به خاطر احساس گناه. چون ونسا احساس گناه شدید دارد، نمی‌تواند پذیرای رابطه جنسی همراه با عشق باشد. باور ناخودآگاه او این است که من بد هستم و لیاقت خوبی ندارم. به همین دلیل حس جنسی او نه هنگام فعال شدن احساس عشق، بلکه در موقعیت فعال شدن احساس گناه برانگیخته می‌شود: یعنی زمانی که تمایل جنسی ممنوع و بد است.

علت بسیاری از اختلالات جنسی، همراه شدن احساس گناه و شرم با حس جنسی است. حس جنسی از عشق و صمیمیت جدا می‌شود و با احساس گناه پیوند می‌خورد. به همین دلیل فرد به همسرش تمایل ندارد، ولی معشوق خارج از ازدواج جذاب می‌نماید.

علت بسیاری از انحرافات جنسی مثل رابطه جنسی سادیستی/مازوخیستی، روابط ضربدری و کاکولد در زوج‌ها، همین همراه شدن حس جنسی با شرم و احساس گناه است. کاکولد یعنی یکی از طرفین رابطه، با تمایل خودش رابطه جنسی همسرش را با فرد دیگر مشاهده کند و برانگیختگی جنسی تجربه کند. خیانت درست جلوی روی فرد. درد خیانت فرد را برانگیخته می‌کند و احساس حقارت و بی‌کفایتی، حس جنسی فرد را تحریک می‌کند. ونسا به نوعی رابطه‌اش با رونالد را به سمت کاکولد و رابطه ضربدری سوق می‌دهد.

تمایل ونسا به ترغیب رونالد به دختر جوان

رونالد متوجه می‌شود که ونسا در رفتارهایش، رونالد را به سمت دختر جوان اتاق کناری ترغیب می‌کند. اما چرا ونسا باید در این حد خودتخریبگرانه رفتار کند؟ چرا با دستان خودش ازدواج و عشق انحصاری رونالد را نسبت به خودش خراب می‌کند و می‌خواهد رونالد را به سمت دختر اتاق کناری سوق بدهد؟

این رفتار شکلی مازوخیستی و خودآزارگرانه دارد. اما چرا ونسا تا این حد خودش را آزار می‌دهد؟ احساس بی‌ارزشی شدید و احساس گناه ونسا باعث این رفتارهای مازوخیستی می‌شود. ونسا نمی‌خواهد مورد توجه و تمجید باشد، به همین دلیل تمایل جنسی‌اش را به زوج جوان جابه‌جا می‌کند. او نمی‌خواهد تماشا شود، می‌خواهد منفعلانه فقط تماشا کند.

او با مکانیسم دوپاره‌سازی می‌خواهد باور «من بد هستم» را در خود حفظ کند و هر آنچه را که خوب است، در دیگری ببیند. او حتی کار را از این هم پیچیده‌تر می‌کند. مرد جوان همسایه را جایگزین عشق همسرش می‌کند. مثل رونالد به او لباس می‌پوشاند و در پی نزدیک شدن به اوست، چون مرد جوان او را نمی‌شناسد و نمی‌داند که او چقدر «بد» است.

حسادت و خودشیفتگی

ونسا و رونالد هر دو از تعامل با افراد لذت نمی‌برند. آن‌ها هر دو از اینکه ناظر غیبی زوج همسایه باشند لذت بیشتری می‌برند تا ارتباط برابر و رودررو با آن‌ها. بخشی از آن به خاطر میل به خودبرتری آن‌هاست.

خودبرتری ونسا در حدی شدید است که می‌پندارد همه خوبی‌هایی که دیگران دارند، باید متعلق به او باشد. ونسا ناخودآگاه باور دارد هر آنچه من ندارم و دیگری دارد و به شدت می‌خواهم آن را داشته باشم، باید نابود شود. باوری خودشیفته‌وار که حسادت را ایجاد می‌کند. خودشیفتگی و دفاع همه‌توانی باعث می‌شود فکر کنم که می‌توانم همه‌چیز را داشته باشم. من باید همه‌چیز را داشته باشم، وگرنه ناقص و بد هستم. اگر کامل نیستم، پس بد هستم. به همین دلیل افسردگی در اثر خودشیفتگی ایجاد می‌شود.

در مقابل، پذیرش محدودیت‌ها و اینکه می‌توانم ناقص باشم و همچنان خوب باشم، نقطه تعادل بین خودشیفتگی و افسردگی است.

ونسا ماهیگیری را تماشا می‌کند که هر روز به شکلی خستگی‌ناپذیر به تلاشش ادامه می‌دهد. او از رونالد می‌پرسد چطور از این‌همه سختی روزمره خسته نمی‌شود. او چه چیزی را می‌داند که ما نمی‌دانیم؟

در پایان فیلم رونالد می‌گوید: «داستان ماهیگیر را فهمیدم؛ گاهی باید با جریان پیش بروی.» گاهی این تنها کاری است که از ما برمی‌آید: پذیرش محدودیت، پذیرش نداشته‌ها و ادامه دادن زندگی آن‌طور که هست، نه لزوما آن‌طور که ما می‌خواهیم.

فرافکنی و همانندسازی فرافکنانه؛ مکانیسم مخرب در روابط زوج‌ها

ونسا رابطه جنسی زوج اتاق کناری را می‌بیند و بعد به رونالد فشار می‌آورد که تو میل به رابطه جنسی با دختر اتاق بغلی داری. چرا این اتفاق می‌افتد؟ او میل جنسی خودش را که در اثر مشاهده رابطه آن‌ها فعال شده و نیز میل به تصاحب مرد اتاق کناری را نمی‌بیند و آن را فرافکنی می‌کند. برای او راحت‌تر این است این امیال را به همسرش نسبت بدهد، تا اینکه در خودش ببیند. او قادر نیست تمایلات و تعارضات پیچیده خود را در این مسئله ببیند و به همین دلیل سعی می‌کند نقش قربانی بگیرد و آزارگری را به همسرش فرافکنی کند.

وقتی رونالد در مقابل گرفتن نقش آزارگری که تمایل جنسی به دختر همسایه دارد اجتناب می‌کند، ونسا همچنان فشار می‌آورد و به او حمله می‌کند: «تو حتی یه نویسنده شکست‌خورده هم نیستی. تو هیچی نیستی.» او از طریق همانندسازی فرافکنانه، خودش نقش آزارگر را به عهده می‌گیرد و قربانی را به رونالد فرافکنی می‌کند تا متقابلا رونالد هم به او حمله کند و در نهایت خودش نقش قربانی بگیرد.

افسردگی دقیقا همین است: من نقش قربانی می‌گیرم تا آزارگر نباشم. احساس گناه شدیدی که زیربنای آن خشم است.

رونالد با نقش آزارگر همانندسازی می‌کند و در خوردن مشروب افراط می‌کند. این بار او به ونسا فشار می‌آورد تا با او رابطه برقرار کند. چرخه رابطه در ازدواج به همین صورت عمل می‌کند. فردی که احساس «من بدم» دارد، «تو بدی» را فرافکنی می‌کند و همسر او هم با آن همانندسازی می‌کند و «من بدم» را درونی می‌کند و متقابلا به او برمی‌گرداند.

«من بدم» در ونسا به این دلیل است که نمی‌تواند بچه‌دار شود. تو را بد می‌بینم، چون خودم بد هستم. من بد هستم در رونالد به این دلیل همانندسازی می‌شود که نمی‌تواند بنویسد. تا اینکه در پایان، رونالد دیگر با «تو بدی» ونسا همانندسازی نمی‌کند.

دوتایی‌های درون روانی و عشق مثلثی

ونسا از میل به «خواستن دیگری» که به ذهنش رسیده، به شدت احساس گناه و اضطراب کرده است. همین اضطراب از ناخواستنی دیدن همسر و جذاب‌تر دیدن مرد دیگر، به او اضطراب ناخواستنی بودن و جذاب‌تر بودن دختر دیگر در نگاه همسرش را هم داده است.

ما به ازای عواطفی که تجربه می‌کنیم، تصوری از خود و دیگری شکل می‌دهیم. مثلا وقتی در ذهن خود رابطه مثلثی ایجاد می‌کنیم و فرد دیگری را خواستنی‌تر از همسر وفاداری می‌بینیم که میل به تصاحب او داریم، همزمان ترس از این هم داریم که این اتفاق برای خودمان بیفتد. یعنی دائم نگرانیم همسرمان دیگری را خواستنی‌تر بداند و ما را در این مقایسه، ناخواستنی ببیند.

گاهی خودمان را خیانت‌کار و آزارگر می‌بینیم و همسرمان را مضطرب و آسیب دیده. گاهی هم این دوتایی ممکن است برعکس شود؛ یعنی خیانت‌کار بودن را به دیگری فرافکنی کنیم و خودمان نقش قربانی و مضطرب بگیریم. اما اگر فردی میل به خیانت نداشته باشد، ترس از خیانت هم ندارد. هم خودش را فرد باثبات و وفادار می‌داند و هم دیگری را. احساس اطمینان هم با تصور منِ مطمئن همراه است و هم تویِ قابل اعتماد.

در جلسه درمان بسیار اتفاق می‌افتد که درمانگر در ارتباط با هر مراجع، احساس خاصی را تجربه می‌کند که مراجع به او فرافکنی می‌کند. مثلا درمانگر ممکن است در ارتباط با یک مراجع به شدت احساس ناکارآمدی یا تحقیر شدن کند. در واقع مراجع آن بخش از وجودش را که تحقیر شده است و برای خودش غیرقابل تحمل است، از خودش جدا می‌کند و به سمت درمانگر فرافکنی می‌کند. گاهی هم نقش‌ها عوض می‌شود و نقش تحقیرکننده به درمانگر فرافکنی می‌شود.

احساس ملال، خشم، هراس یا شرمی که درمانگر در ارتباط با هر مراجع دارد، اطلاعات مهمی از دنیای درون مراجع و آنچه که برایش غیرقابل تحمل است، به او می‌دهد.

میل به مخفی کردن

ونسا در آغاز بسیاری از تمایلاتش را از رونالد مخفی می‌کند، چرا که نگران است از سوی او قضاوت شود. او سیگار کشیدن و تماشا کردن رابطه جنسی زوج همسایه را مخفی ‌می‌کند. اما وقتی رونالد این امیال نه چندان مطلوب او را پذیرا می‌شود و آن‌ها را منفی ارزیابی نمی‌کند، میل به فاصله در رابطه از سوی ونسا کم می‌شود و قادر می‌شود زمان بیشتری را با رونالد بگذراند.

رونالد در واقع احساس گناه و شرم ونسا را کانتین می‌کند. کانتین کردن به این معناست که عواطف دردناکی که طرف مقابل قادر نیست در خودش ببیند و نگه دارد و آن ها را فرافکنی می‌کند، دریافت کنیم؛ آن‌ها را تعدیل و اصلاح کرده و به او برگردانیم. رونالد میل به چشم‌چرانی و حتی خیانت را در ونسا می‌بیند. بدون آن که او هم تلافی کند، بهم بریزد یا سرزنش کند، این امیال را در او مشاهده می‌کند و بعد حقیقت آن‌ها را به او نشان می‌دهد. 

کانتین کردن احساسات مخرب، مکانیسم سازنده در روابط زوج‌ها

رونالد به تدریج متوجه می‌شود که تنها راه نزدیک شدن به ونسا، پذیرش و کانتین کردن هیجانات تخریب‌گر ونسا است. رونالد پذیرای هیجانات منفی او می‌شود و به او نشان می‌دهد که اگر هم تو بد باشی، من خوب می‌مانم. به این ترتیب حال ونسا بهتر می‌شود.

بهترین نوع برخورد رونالد، کانتین کردن میل به چشم‌چرانی در ونسا است. او از تمایلات ونسا نمی‌ترسد و با او همراه می‌شود. تکانه‌های مخرب ونسا را در مورد میل به دیدن رابطه جنسی دیگران تحمل می‌کند، روی آن فکر می‌کند و به شکل بهبود یافته برمی‌گرداند. این همراه شدن با همسر در این چشم‌چرانی و ترسناک ندانستن آن یا واکنش منفی نشان ندادن، باعث می‌شود ونسا هم نسبت به این تکانه‌ها احساس امنیت کند.

وقتی رونالد یک قدم به دنیای ترسناک و گناه‌آلود ونسا نزدیک می‌شود، ونسا هم بیشتر تمایل به نزدیکی با او پیدا می‌کند و از او می‌‌خواهد باهم دوش بگیرند. کاری که مدت‌هاست به همسرش اجازه نمی‌دهد. هیجانات منفی او شروع به پردازش می‌کنند و بالاخره بعد از مدت‌ها قادر می‌شوند در کنار یکدیگر بخندند.

با این حال رفتارهای ونسا به تدریج بیشتر و بیشتر تخریب‌گرانه می‌شود. رونالد نسبت به رفتارهای ونسا احساس ناامنی می‌کند و نگران پایان رابطه می‌شود. این نگرانی و میل به تخریب رابطه را ونسا وارد رابطه کرده است و کم کم رونالد بیشتر و بیشتر متوجه آن می‌شود. اما او با احساس ناامنی و تخریب‌گری ونسا همانندسازی نمی‌کند و آن را خیلی خوب کانتین می‌کند.

رونالد با وجود دردناک بودن این فرآیند، نسبت به تمایلات تغییریافته همسرش کنجکاو است. او بسیار صبورانه و کنجکاوانه این تمایلات را پیگیری می‌کند: «این چیزی است که می‌خواهی؟ که با کسی رابطه داشته باشی که تو را نمی‌شناسد؟» اما متوجه می‌شود که این کنجکاوی در حال تبدیل تمایل ونسا به مرد همسایه است و اینجاست که از ادامه بازی منصرف می‌شود. وقتی ونسا می‌خواهد همچنان همراهی رونالد را با تمایلات کنجکاوانه خود داشته باشد، رونالد توجه او را به فقدان‌های خودش می‌کشاند که چقدر او هم از نداشتن توجه ونسا در عذاب است.

رونالد با دیدن صحنه خیانت ونسا، هیجان او را به خوبی کانتین می‌کند و قاطعانه پیامد آن را به او نشان می‌دهد. حتی وقتی ونسا می‌گوید خیانت کردم چون مرد همسایه را می‌خواهم، حرف او باعث فروریختن رونالد نمی‌شود. او پایدار می‌ایستد و به او نشان می‌دهد که تو او را نمی‌خواهی، تو من را می‌خواهی. تو به خاطر حسادت به حاملگی زن جوان، می‌خواهی عشق و ازدواج آن‌ها را خراب کنی. به او نشان می‌دهد که میل جنسی او همراه با علاقه نیست، میل جنسی‌اش همراه با خشم و آزارگری است. او را با بخش تخریب‌گر وجودش مواجه می‌کند.

دلایل خیانت ونسا

ونسا با انواع رفتارها، رابطه متعهدانه ازدواجشان را به سمت رابطه ضربدری و کاکولد با زوج جوان می‌کشاند. او هم میل به تخریب رابطه خودشان دارد و هم رابطه جوان و پرشور آن‌ها. ونسا می‌خواهد عشق شورانگیز آن رابطه و باروری آن را از آنِ خود کند. ونسا می‌خواهد آنچه را که ندارد، به مالکیت درآورد. بالاخره ونسا میل به مالکیت عشق و باروری آن‌ها را عملی می‌کند.

او می‌خواهد ثابت کند آن چیز خوبی که دیگری دارد و من ندارم، خوب نیست. من آن را امتحان می‌کنم به این هدف که خوبی آن را خراب کنم. او می‌خواهد با فهمیدن اینکه هیچ چیز خوبی وجود ندارد، آرامش پیدا کند. بخشی از فرآیند افسردگی، نابود کردن هر میلی و اثبات این است که هیچ چیزی خوب نیست. هر چیز خوبی باید از بین برود، چرا که این باور افسرده‌وار به من آرامش می‌دهد.

کارگردان و نویسنده فیلم کنار دریا

کارگردان و نویسنده این فیلم آنجلینا جولی است. به نظر می‌آید لحظات افسردگی ونسا، تجربه زندگی خود آنجلینا باشد. پدر آنجلینا در کودکی به مادرش خیانت می‌کند و این اتفاق باعث جدایی آن‌ها می‌شود. آنجلینا از این بابت نسبت به پدرش خشمگین بود و رابطه خوبی با او نداشت. او از زمان نوجوانی از اختلالات مختلفی مثل افسردگی، اختلال خوردن، وسواس و اختلال شخصیت مرزی رنج می‌برد. او همچنین بارها خودزنی کرده و درگیر سوءمصرف مواد شده است.

او در طی بازی در فیلم جیا (Gia) که ابراز کرده شخصیت اصلی فیلم شباهت‌های زیادی با خودش داشته، درگیر افسردگی شد و اقدام به خودکشی کرد. این فیلم (کنار دریا) هم از سوی کسی ساخته شده که با تاروپود وجودش افسردگی را تجربه کرده است.

پیشنهاد مطالعه:

روان‌درمانی اختلالات جنسی

-نگاهی بر مینی‌سریال صحنه‌هایی از یک ازدواج ۲۰۲۱

-مروری بر رمان هویت از میلان کوندرا

-درآمدی بر عشق از دیدگاه فروید و روانکاوی

شاید هم ما فراموش می‌کنیم، اما بدون امکان فراموشی! در نسیان، تعارضات درونی ما نه فقط ناشی از کشاکش میان غرایز سرکوب شده یا افراد مهم درونی شده یا خاطرات تروماتیک فراموش شده، بلکه ناشی از رویارویی با مسلَمات هستی نیز است. همان‌طور که در جمله آغازین فیلم درخشش ابدی یک ذهن بی‌آلایش از نیچه می‌بینیم: «خوشا به سعادت فراموشکارانی که حتی خطاهایشان به فرجامی نیک می‌رسد.»

فراموشی، دایره‌وار در تکرّر یادآوری می‌کند که ما بودن‌های بسیار دیده‌ایم؛ دوست داشتن‌هایی که قابل وصف نیست، از دست دادن‌های دردآگین، جنگیدن‌ها و تلاش‌های مستمر و خواستن‌های تمام نشدنی، و امّا امید! آمال و آلامِ واهی، دویدن‌ها و نرسیدن‌ها، افت و خیزهایی که در چرخه بی‌پایان زیستی ما ادامه دارد و هر بار با بودنمان از یاد می‌بریم و دوباره به خاطر می‌آوریم و این سرگذشتی تکراری در زندگانی است. گاهی هرگز نمی‌شود چادرِ فراموشی سرِ گذشته‌ها کشید و نادیده‌شان گرفت؛ گذشته‌ها پیوسته حضور دارند، زیر پوست اشیاء و حول‌وحوش ما نهان‌اند و هرازگاه بر سر تلنگر یا اتفاقی کوچک دوباره خود را به رخ می‌کشند و در حافظه حلول می‌کنند. حلول می‌کنند تا وادارمان کنند به گفتن دریغ یا حیف یا کاش که ای کاش…

درخشش ابدی یک ذهن پاک منازعه‌ای درونی و غریب از همین احوالات من باب نیروی مهارنشدنی عشق، فراموشی، خاطره، حافظه و رابطه است که با ساختاری پست‌مدرن و به شیوه جریان سیال ذهن روایت می‌شود و مخاطب را در درون‌مایه غمین و هزارتوی خود از واقعیت/خیال، شاعرانه به چالش می‌کشد. همان‌طور که نام خود را از شعری از الکساندر پوپ به عاریه می‌گیرد: «چقدر راهبه باکره و پاکدامن خوشبخت است / جهان فراموش می‌کند، آن‌هایی را که فراموش کرده‌اند / با درخشش ابدی یک ذهن پاک / هر دعایی مستجاب می‌شود و هر آرزویی تحقق می‌یابد.»

جدایی خاطره از عشق ممکن نیست، چرا که عشق با خاطره آمیخته می‌شود و زوالش ناممکن. تقدیر توان این را دارد که معشوق را از عاشق جدا کند، اما خاطرات مشترک را نمی‌توان از میان برد. هویت زندگی ما مجموع خاطره‌هایی است که زندگی کرده‌ایم. خاطره‌هایی سوزان از آتش وصال و سوزان از سرمای فراق که نمی‌توان آن را انکار و فراموش کرد. مانند زخمی ‌که شاید خوب شود، اما رَد و اثرش به یادگار بر تن و روح ما باقی خواهد ماند.

داستان فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک

فیلم از روابط انسانی و ارزش پیوند‌ها سخن می‌گوید. از خاطرات می‌گوید و نیروی فوق‌العاده آن‌ها و اهتمام و تقلایی که برای باقی ماندن نشان می‌دهند، حتی اگر در صدد حذفشان باشیم. درخشش ابدی یک ذهن پاک داستان عاشقانه‌ای شگفت‌انگیز، با نگاهی جدید و متفاوت به مضمون عشق است.

داستان از این قرار است: جوئل با بازی جیم کری که آدمی خجالتی و تا حدی ساده است، در یک مسافرت ساحلی با کلمنتاین با بازی کیت وینسلت که دختری کم‌فکر و پرانرژی است آشنا می‌شود. بعد از مدتی این دوستی به پایان می‌رسد و کلمنتاین دست به یک عمل پاک‌سازی حافظه از طریق شرکت لاکونا می‌زند.

بعد از پاک‌سازی، وقتی جوئل او را می‌بیند و متوجه می‌شود که کلمنتاین او را از حافظه و خاطرات خود پاک کرده است، تصمیم می‌گیرد تا او نیز کلمنتاین را از خاطرات خود پاک کند. اما در میانه راه پاک‌سازی و در حالت یادآوری خاطرات، متوجه می‌شود که مایل به این کار نیست و سعی در منحرف کردن مسیر پاک‌سازی می‌کند. آن‌ها خاطراتشان را پاک می‌کنند و دوباره در قطار به هم برمی‌خورند و باهم آشنا می‌شوند. شاید در ابتدا کلمنتاین و سپس جوئل آگاهانه تصمیم به پاک کردن خاطرات مشترکشان می‌گیرند، اما حتی بعد از فراموشی یکدیگر، مجددا به سمت هم کشیده می‌شوند زیرا لکه نوری که در قلب آن‌ها روشن شده بود، درخششی ابدی داشت.

ساختار این فیلم از ترکیبی از مضمون علمی-تخیلی، روایت غیرخطی و نئوسوررئالیسم بهره می‌گیرد تا بتواند طبیعت و ماهیت حافظه و عشق رمانتیک را کشف نماید.

نقش امر واقعی و امر نمادین در فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک

امرِ واقع، در ابعادی بسیار متمایزتر از واقعیت تلقی می‌شود. پدیده‌ای مبهم و پیچیده و در عین حال تغییرناپذیر. ماهیتی از وجود که ما به حضورش اقرار می‌کنیم اما در معرض ما نیست و نمی‌توانیم آن را به زبان آوریم و نظاره کنیم. امری که مابه‌ازای بیرونی آن فیزیکی است، اما ماهیت خود در‌ هاله ابهام و متافیزیکی قرار دارد.

این دقیقا موضعی است که چارلی کافمن، خالق فیلم نسبت به جوئل می‌گیرد و او را در موقعیتی واقعی اما در برابر با امر متافیزیکیِ پاک‌سازی ذهن قرار می‌دهد. کافمن در واقع در این جهان مدرنی که می‌خواهند با ابزارآلات حتی بر ذهن و حافظه انسان مسلط شوند، عشق را تنها راه حل مقاومت در برابر این مکانیزم مدرن مکانیکی ابراز می‌کند. در حقیقت در اینجا امر واقعی واژه تقریبی رمزآمیز و معماگون است و نباید آن را مترادف با واقعیت انگاشت. چون واقعیت ما به اسلوبی نمادین (در متن زبان و فرهنگ) ساخته می‌شود و این امر در واقع تروما یا ضایعه‌ای فراموش نشدنی است که تن به نمادین شدن نمی‌سپارد و تروماتیک به بیان نمی‌آید. پیوستگی بین جوئل و کلمنتاین اما امری واقعی است که در استحاله‌ای نسبت به ذات خود به صورت امر نمادین به مفهوم نمایشی، واقعیت را به چالش کشیده و تروما را شهودی‌تر می‌کند و این نوع بیان در بینامتن نه تنها بدیع، بلکه در جهان معرفی شده خود عمیق‌تر و باورپذیرتر اجرا شده است. این مفهوم در مقابل امر خیالی یا نمادین در مرحله آیینه‌ای صورت‌بندی شده است.

 امر واقعی مانند هستی در خود در خارج از قلمرو ظواهر و تصاویر جای می‌گیرد، حال آن که امر نمادین مسیر فرآیند فردیت است که شخص از این انزوا نترسد و آن را درآغوش بگیرد. موضوعی موکد بر اینکه معنای نهایی وجودی انسان غیر قابل دستیابی است و معنای نهایی لزوما فراتر از ظرفیت ذهنی محدود انسان‌هاست. در مقابل، امر نمادین حاوی تصاویر نوری، واجد تنوع غریبی است که برخی از آن‌ها صرفاً ذهنی هستند، یا می‌شود گفت مجاز بر آن غالب است، در شرایطی که مابقی واقعی هستند. (نوع تدوین و فرم فیلم در میزانسن و تصویر شاهد این موضوع است.)

به عبارتی امر نمادین در این فیلم از برخی جهات مانند اشیاء رفتار می‌کنند و می‌توان این‌طور فرضشان کرد، غریب‌تر آن که ما می‌توانیم از آن اشیائی که تصاویر واقعی هستند، تصاویر مجازی بسازیم. در چنین حالتی شیئی که یک تصویر واقعی است، کاملاً به درستی نام شی‌ء مجازی را بر خود دارد (کاری که متخصصان موسسه از شئ برای منطبق‌سازی خاطره برای بازسازی و سپس پاک‌سازی انجام می‌دهند)؛ تمایزگذاری که واقعیت را مترادف با واقعیت بیرونی نمی‌داند. زمانی که فیلم شناسنده جرقه روان‌رنجوری‌اش را می‌زند (چنگ زدن به نقاط روشن به عنوان خاطره در حافظه) بخشی از واقعیت روانی خود، یا به بیانی دیگر، بخشی از نهادِ خود را از قلم می‌اندازد، یا آن‌طور که گفته شده، در نقطه کور قرار می‌دهد. این بخش فراموش شده اما صدایش کماکان شنیده می‌شود (مقاومت جوئل با حضور صوتی کلمنتاین در مواجهه با پاک‌سازی)، آن هم به شیوه‌ای نمادین.

آیا فراموشی سعادت است؟

همه چیزهایی که زندگی و زیست دارند، طی زمان محو می‌شوند و تنها خاطرات و حافظه بر اطرافیان است که بر جای می‌ماند. اگر فرد به عنوان ایگو انگیزه‌های خودخواهانه‌ای را که در پس همه رفتارهای خود وجود دارد بشناسد، کمترین آرزویی به بازگشت ندارد. زندگی، با حرکتی مدور بر مدار تکرار، همچنان همان خواهد ماند که بوده است. حتی اگر تکرار ابدی چیزها قرار بود ما را دوباره با پیکربندی جسمی‌ به وجود بیاورد، این بی‌خاطره چه فایده‌ای می‌داشت؟ هیچ ارتباطی بین گذشته و آینده نمی‌بود.

زندگی ما ضرورتاً مجموعه‌ای از مصالحه‌هاست، تقلایی پایان‌ناپذیر میان ایگو و محیط پیرامون آن. در ضمیر و ذهن، ما دنیا را محدود می‌کنیم. انگار کسی را دیگر نخواهیم دید، نمی‌بینیم، ندیده‌ایم اما در ناخودآگاهمان تصویرش سوسو می‌زند. رنگ‌هایی که فصل به فصل به همان جای خالی و تهی هجوم می‌آورند. گاهی آبی، گاهی نارنجی و گاهی سبز. هویت و وجود ما منوط به تاریخی است که در واقع وجود ندارد و مهم‌تر اینکه این تاریخ و گذشته تنها متعلق به فرد ما نیست.

شمایلی که از من در یادِ دیگری وجود دارد، باعث قوام می‌شود و این نکته در فیلم به این صورت تصویر می‌شود که زمانی که کلمنتاین از ذهن و خاطر جوئل می‌رود، به پاتریک که اکنون دوست‌پسر اوست زنگ می‌زند و به او می‌گوید: «فکر می‌کنم دارم نابود و محو میشم!» پاتریک که با سوءاستفاده از خاطرات جوئل هویت او را ربوده است، به او می‌گوید: «تو پیر نشدی نارنگی!» اصطلاحی مختص به جوئل. در این هنگام انگار کلمنتاین در واقع خموده و افسرده بعد از جدایی و فراموشی جوئل است و رنگ موهایش که در اولین دیدار او با جوئل به رنگ زنده‌ی سبز بود، اکنون آبی فاسد شده است و در زمان دوستی با جوئل بود که به رنگ انرژی و شور، نارنجی و قرمز رنگ می‌شد و البته با وجود بی‌فکری کلمنتاین، او از این لقب‌ها و حرف‌های پاتریک نه تنها (چون زمانی که با جوئل بود و این سخنان را از زبان او می‌شنید) خوشحال نمی‌شود، بلکه بیشتر نگران و افسرده می‌شود؛ چراکه گویی همان حس دژاوو به او می‌گوید این سخنان با شخصیت پاتریک سازگار نیست و دردی را از کلمنتاین دوا نمی‌کند.

هر خاطره یعنی یک نقطه روشن در مغز. با این حساب، خاموشی نقطه نورانی یعنی فراموشی. آن‌ها حتی بعد از فراموشی یکدیگر، مجددا به سمت هم کشیده شده‌اند، زیرا لکه نوری که در قلب آن‌ها روشن شده بود، درخششی ابدی داشت.

فراموشی همواره آسان و دلپذیر نیست، مثل زمانی که مری (یکی از متخصصان موسسه پاکسازی) می‌فهمد که خودش هم پاکسازی شده، آنقدر به هم می‌ریزد که تصمیم می‌گیرد تا همه بیماران را از پاکسازی‌شان خبردار کند و به همه از جمله جوئل و کلمنتاین نامه می‌نویسد و مدارکشان را برایشان پست می‌کند. مدارک هنگامی ‌به دست جوئل و کلمنتاین می‌رسد که بار دیگر در مسیر عشق پیشین افتاده‌اند، اما با این وجود باز هم به روند طبیعی زندگی تازه‌شان ادامه می‌دهند، چراکه هر چیز همان خواهد بود که باید باشد. مانند صحنه‌های درخشان انتهایی فیلم، جایی که کلمنتاین و جوئل (که دوباره به روز اول آشنایی بازگشته‌اند و خاطره بدی از هم ندارند)، نوار حرف‌هایشان (دلایل پاکسازی) را گوش می‌دهند و بهت‌زده و ناباورانه یکدیگر را نگاه می‌کنند. تصورش را هم نمی‌کنند که قرار است رابطه تازه شکل گرفته آن‌ها چنین پایانی داشته باشد. اما همان‌طور که گفتیم، وقتی قلب معشوق از درخشش ابدی نوری از دیگری/عاشق پر شود، طبیعتا همواره عشق در مراجعه خواهد بود.

شخصیت و کودکی در فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک

ارتباط کنونی ما انسان‌ها، تا حدی بر اساس انتظاراتی است که در تجارب ابتدایی شکل گرفته است. مثلا کلمنتاین به جوئل گفت زمانی که بچه بوده، عروسکی داشته که اسمش را کلمنتاین گذاشته بود. با بزرگ شدن کلمنتاین، عروسک هم شروع به زشت شدن می‌کرد. کلمنتاین گریه می‌کند که حالا خیلی زشت شده است. واکنش جوئل بدین گونه است که او را می‌بوسد و می‌گوید تو زیبایی، تو زیبایی، تو زیبایی. جوئل بعد از اینکه این خاطره را یادش آمد، سعی کرد همین و فقط همین خاطره‌اش را در حین پاکسازی ذهنش حفظ کند. اما گاهی تصمیم‌ها بی‌رحمانه‌تر از چیزی است که فکر می‌کنیم و تبعاتش هم جبران‌ناپذیر است.

شخصیت کلمنتاین را در نظر بگیرید. او دختری است شوخ و برونگرا. زیاد صحبت می‌کند، درباره همه چیز حرف می‌زند و به راحتی احساساتش را بروز می‌دهد. او در برقراری ارتباط به قدری راحت است که خودش پیشنهاد ازدواج را به جوئل می‌دهد و قرار تفریح شب بعد را هم با او می‌گذارد. ولی در سوی دیگر، جوئل کاملا درونگراست. کمتر احساساتش را بروز می‌دهد و تا حدی ترسو (شاید هم محافظه‌کار) است. این را می‌توان از صحنه‌های مختلف فیلم فهمید. مثلا صحنه‎‌ای که کلمنتاین بدون واهمه روی دریاچه یخ‌زده می‌دود، ولی جوئل به خاطر ترس از شکسته شدن یخ دریاچه حاضر به انجام این کار نیست. با این حال کلمنتاین دست او را می‌گیرد و مجبور می‌کند که از قدم زدن روی یخ و حتی دراز کشیدن وسط دریاچه نترسد.

تضاد شخصیتی بین آن‌ها و روحیه متفاوتشان، در واقع شروع اختلاف‌های اساسی و تاثیرگذار در زندگی این دو است. در این سکانس کارگردان می‌خواهد از قبل هشداری در مورد رابطه این دو شخصیت بدهد؛ ترک خوردن‌ها و رد ترک‌ها و در آخر ترک بزرگ کنار کلمنتاین به بیننده هشدار می‌دهد که رابطه این دو رو به تنزل حرکت می‌کند؛ مانند اکثر روابط.

طبیعت بچه‌گانه و غیر قابل پیش‌بینی کلمنتاین، این دوستی را تحت تاثیر قرار می‌دهد. علاقه کلمنتاین برای داشتن زندگی پرشور و فعال و یا بچه‌دار شدن، زیاد با روحیات جوئل سازگار نیست. این ناسازگاری و اختلاف به تدریج رشد می‌کند و عشق آن‌ها تبدیل به تنفر می‌شود و این یعنی تصمیم برای انجام کاری بزرگ و بی‌بازگشت؛ پاک کردن خاطرات یکدیگر از ذهنشان. کلمنتاین در عملی کردن این تصمیم پیشقدم می‌شود و پس از طی چندین مرحله، جوئل را و هر آنچه که مربوط به او بوده، از ذهنش حذف می‌کند.

در طی فرآیند پاکسازی حافظه، جوئل عملاً به هوش نیست و در ذهن و فکر خود می‌کوشد تا کلمنتاین و خاطرات او را به طبقات پایینی ذهن خود، مثلاً حافظه مربوط به دوران کودکی منتقل کند تا بدین ترتیب از دسترس کارمندان موسسه پاکسازی محفوظ بماند. مخفی کردن خاطره کلمنتاین در کودکی یا در خاطراتی که در آن جوئل احساس حقارت کرده و نقاط پاکسازی آن به دستگاه پاکساز معرفی نشده، از خلاقیت‌های بدیع این فیلم است. ارتباط بین شخصیت جوئل و نقش کودک بازیگوش یا کودک تحقیر شده و نوجوان شرم‌زده بسیار در اکنون او اثرگذار است. فرآیند پاکسازی در حالی به حالت عادی باز می‌گردد که جوئل همچنان می‌داند که می‌تواند با اضافه کردن کلمنتاین به خاطرات بچگی خود، روند را دور بزند، پس به مبارزه خود ادامه می‌دهد!

جوئل با شخصیت درون‌گرایی افراطی‌اش شروع‌کننده رابطه نبود و خودش را پنهان می‌کرد و جواب‌های کوتاه می‌داد و به نوعی با شخصیت اجتنابی خودش از مواجهه فرار می‌کرد. مانند زمانی کودکی‌اش که مادرش خیلی کار داشت و او زیر میز می‌رفت تا مزاحم کار مادرش نباشد و دیده شدن برایش حکم دردسر داشت. این رویداد و همچنین خاطره او با دوستانش که از او می‌خواهند یک کبوتر را با چکش از بین ببرد و اتفاقات این‌چنینی در کودکی، باعث تبدیل شدن او به یک شخصیت درون‌گرای افراطی و اجتنابی شده که دیگر احساس صمیمیت با پیرامونش ندارد. جوئل همچنین در شرایط استرس به جای رفتار صحیح، از رفتار نمایشی کمک می‌گیرد تا احساساتش را بروز بدهد. (خودکشی نمایشی با سُس در هنگام دعوا با کلمنتاین) کلمنتاین نیز در کودکی خود این پیام را دریافت کرده بود که زیبایی و جذابیت مولفه ارزشمندی است و خاطره عروسک زشت او و زیبا کردنش برای اینکه خودش زیباتر شود، باعث شد در آینده او یک برون‌گرای افراطی باشد که احساساتی بودن و زیبا بودن از ویژگی‌هایش است. او برعکس جوئل در شرایط استرس فکر نکرده عمل می‌کند، مانند دعوت از جوئل به خانه‌اش در برخورد اول آشنایی که همان پیام دیده شدن و صمیمی شدن و بروز دادن است. در واقع همان‌طور که به جوئل از کودکی پیام بچه نباش توسط محیط تحمیل می‌شد، به کلمنتاین پیام بزرگ نباش و کودکانه رفتار کن حاکم بود و همین موضوع باعث واکنش‌های تکانشی کلمنتاین نیز شده است. مانند رانندگی کلمنتاین در حالت مستی یا حتی اشتباه گفتن اسم کتابخانه.

زمانی که کلمنتاین خاطرات رابطه‌اش را با جوئل پاک می‌کند، بسیار آشفته و گیج می‌شود و اصلاً حال خوبی ندارد. احساس پیری می‌کند و گویی دیگر هیچ‌چیز در جهان برایش معنایی ندارد. چرا؟ شاید به این دلیل که با پاک کردن بخشی از خاطراتش، قسمتی از خودش را نیز از دست داده است. چنانچه می‌بینیم، این مسئله درباره جوئل نیز صادق است. او شعری به نام «کلمنتاین» را از کارتون موردعلاقه‌اش به نام هاکلبری هوند که مادرش وقتی او را در سینک ظرف‌شویی حمام می‌کرد برایش می‌خواند، فراموش کرده است؛ چون موسسه لاکونا تمام خاطراتی را که می‌توانند کوچکترین ارتباطی به اتفاق‌هایی داشته باشند که قصد پاک کردنشان را دارید، از بین می‌برد.

در واقع ریشه‌های عشق حقیقی عمیق‌تر از آن است که بتوان صرفاً با پاک کردن خاطراتش، آن را از بین برد. عشق معمولاً در کودکی ریشه دارد، چنانچه این مسئله درباره‌ی جوئل و کلمنتاین صادق است و فیلم هم به روش‌های مختلفی می‌خواهد به ما القا کند که جوئل و کلمنتاین به هر حال باز به هم برخواهند گشت و تا زمانی که یاد نگیرند مشکلاتشان را با تلاش و در کنار یکدیگر حل کنند، هیچ‌چیز، حتی پاک کردن خاطراتشان به آن‌ها کمک نخواهد کرد.

افزون ‌بر این، از آنجایی که عشق ریشه در عمیق‌ترین تجربه‌های انسان، به ویژه تجربه‌های کودکی دارد، با فراموش کردن خاطرات عشقمان دیگر چیزی برایمان باقی نمی‌ماند تا بتوانیم به کمکشان رابطه صمیمانه‌ای با انسان‌های دیگر برقرار کنیم. فلاش‌بک‌های فیلم با نگاه‌های روانکاوانه و فرویدی خلق شده‌اند و شخصیت‌ها با اینکه خاطرات دیگری را از ذهنشان پاک کرده‌اند، ولی در اولین ملاقات، حس عجیبی دارند؛ نوعی حس آشنایی (دژاوو) و احساسی که از یک رابطه در گذشته حکایت دارد.

مرور شخصیت‌ها طی داستان

ماشین جوئل در صحنه‌های آغازین آسیب دیده است و او فکر می‌کند کسی به ماشینش خسارت زده و فرار کرده است (در حالی که در ادامه می‌فهمیم این آسیب ناشی از رانندگی کلمنتاین در حالت مستی در شب جدایی آن‌ها بوده است)، اما واکنش جوئل به این حادثه فقط نوشتن یک تشکر روی ماشین کناری است! او ناتوان از برخورد و ارتباط صریح با جامعه پیرامونش است، چنان که احساس پوچی و روزمرگی و ملال می‌کند و سرکار نمی‌رود. گویی واقعیت را گم کرده و می‌فهمیم ناتوان از تشخیص صحیح است و این عارضه فراموشی‌ای است که حتی یادش نمی‌آید صفحه‌ای که از دفتر خاطراتش کنده شده، به چه علت بوده است.

جوئل نمی‌تواند با آدم‌ها به خوبی ارتباط برقرار کند، مخصوصا زن‌ها (کاش با یه آدم جدید آشنا می‌شدم) و همین موضوع که باز از کودکی و رابطه‌اش با مادرش برمی‌گردد، باعث به وجود آمدن نقص توجه و کمبود محبت در شخصیت او شده است. (چرا هر زنی که بهم توجه نشون میده عاشقش میشم؟) این احساس ضعف در شخصیت جوئل باعث شده که او در برخوردها سعی کند آدم دلنشینی به نظر بیاید، اما خودش می‌داند که زندگی جالبی ندارد و به بیان خودش فقط سر کار می‌رود و برمی‌گردد و دفتر خاطراتش خالی است. برعکس کلمنتاین که شور زندگی بیشتری دارد و دلواپس این است که وقتش را هدر ندهد و این تعارضات شخصیتی بین آن‌ها از همان اول رابطه مشهود است. (موضع متفاوت آنها نسبت به ولنتاین که جوئل آن را کلاهبرداری شرکت‌های کارت پستالی می‌داند و کلمنتاین که این روز را دلنشین می‌داند.)

این تفاوت‌ها در شخصیت هر دو، در ادامه بسیار مشهودتر می‌شود. هر چقدر که جوئل دچار ثبات رویه در تفکر، استایل و منش خود است و زندگی‌اش بر یک مبنای ثابت بر مدار می‌گذرد، کلمنتاین از عدم ثبات شخصیتی برخوردار است و نمی‌داند دقیقا چه می‌خواهد و آن چیزی که می‌خواهد مختص به همان زمان است و از اکنون نمی‌داند تا یک دقیقه بعد دقیقا چگونه است و چه می‌خواهد. (نمود بارز، تغییر رنگ موهای کلمنتاین با توجه به حالات روحی و درونی‌اش است.) او حتی از دیوانه‌بازی‌های خود هم پشیمان نمی‌شود. کلمنتاین حتی به همین داشتن شخصیت‌های مختلف اقرار دارد (من یک هرزه انتقام‌جو هستم که فریاد می‌زنه و عصبانی‌ام، اما لحظه‌ای بعد می‌تونم زنی مهربان و هیجانی باشم)؛ مانند پیشنهادش به جوئل برای رفتن به رودخانه یخ‌زده چارلز. سکانسی هشداردهنده و در عین حال زیباشناسانه که هم استتیک جلوه می‌کند و هم در مفهوم حاوی محتوای پیش برنده است. (کلمنتاین بی‌پروا و بی‌محابا پا به رودخانه/رابطه می‌گذارد و از زمین خوردن نمی‌ترسد و حتی وقتی زمین می‌خورد، از دردِ پیش آمده خوشش می‌آید و می‌خندد. اما جوئل محتاط و آرام قدم به رودخانه/رابطه می‌گذارد و از غرق شدن و یخ زدن و جلو رفتن می‌ترسد و حتی می‌گوید برگردیم، اما این کلمنتاین است که دستانش را می‌گیرد و با خود همراه می‌کند.)

از دیگر تمهیدات کارگردان/فیلمنامه‌نویس برای نشان دادن آنچه در یک رابطه اتفاق می‌افتد، استفاده از مچ‌کات است که جوئلِ آشنا شده با کلمنتاین بعد از فراموشی را با کاتی به صحنه بعدی که او در حال گریه کردن برای رابطه از دست رفته‌شان است، نشان می‌دهد. تمهید شگفت‌انگیز بعدی، قرار دادن مخاطب در ذهن جوئل طی عملیات پاکسازی است، گویی مخاطب در این روان رنجور شکست‌خورده با او شریک شده و خاطره به خاطره با او نه در پی فراموشی، بلکه یادآوری می‌رود.

استفاده از شیء‌انگاری توسط متخصصان روانی موسسه (عکس‌ها، کتاب‌ها، خاطرات، هدیه‌ها، یادداشت‌ها، موسیقی و…) قدمی برای ادامه شخصیت‌پردازی این دو است، اشاره‌های ظریفی که قوس شخصیتی کاراکترها را طراحی و مخاطب را از درون آن‌ها باخبر می‌کند. مثل وقتی که جوئل می‌خواهد از کلمنتاین برای دکتر شروع به گفتن کند، اما به جای گفتن از او، از نامزد قبلی خود نائومی‌ شروع می‌کند که فقدانش در مهمانی ساحل باعث آشنایی با کلمنتاین شده است. ما در این سکانس‌ها از نزدیکترین خاطرات از نظر زمانی شروع می‌کنیم و سپس مرحله به مرحله به عقب برمی‌گردیم و این دقیقا همان امر ذهنی و عاطفی است که بعد از فقدان، عاشق در ذهن خود با معشوق انجام می‌دهد و با مرور نزدیکترین خاطرات، اوضاع را وصف می‌کند.

نکته جالبی که در این موضوع وجود دارد، این است که ما هرچقدر در زمان به عقب برمی‌گردیم، می‌فهمیم روابط در ابتدای امر و عطف‌های آغازین درخشان‌تر است و هرچه رابطه رو به جلو می‌رود، اوضاع بدتر می‌شود. همچنین می‌فهمیم عشق حذف و پاک نمی‌شود و آدم‌ها کامل نیستند و باید در هر رابطه با نقص‌هایشان کنار بیایند. در واقع برای هر خاطره‌ای یک هسته احساسی وجود دارد و هنگامی که این هسته از بین می‌رود، رویه فروپاشی و از هم پاشیدگی شروع می‌شود.

جوئل برای جلوگیری از این گسیختگی، دستاویز خاطرات کودکی می‌شود؛ مسئله‌ای فرویدی که به خوبی بیانگر تاثیر کودکی و رابطه مادر و فرزندی در آینده هر فرد است. همچنین این گزاره از فروید نیز در سرتاسر فیلم اثری مشهود دارد؛ اینکه: «ما هیچ‌کس را به طور تصادفی انتخاب نمی‌کنیم، بلکه ما فقط با آن‌هایی ملاقات می‌کنیم که از قبل در ناخودآگاه ما حضور داشته‌اند.» در واقع همان‌طور که در فیلم شاهد هستیم، به نظر فروید پدیده عشق در یک نگاه نمود بارزی از مکانیزم «جابه‌جایی» در روان است. به بیان فروید احساس‌ها از یک ابژه به ابژه دیگر منتقل می‌شوند. در واقع ما عاشق آن فرد نمی‌شویم، بلکه کیفیاتی را که در یک معشوق انتظار داریم، روی او فرافکنی می‌کنیم. ما عاشق انتظاراتمان می‌شویم، نه فرد مذکور. عشق در یک نگاه همیشه از پیشینه زندگی ما و نسبت دادن یک‌سری ویژگی‌های شخصیتی به چهره‌های خاص از این آبشخور تغذیه می‌شود. واضح است که چهره چیزی از شخصیت آدم‌ها به ما نمی‌گوید، ولی چون این چهره با ابژه‌های قدیمی (و دوست‌داشتنی) ما تداعی می‌شود، برای ما خواستنی می‌شود.

اشاره به اختلالات روانی در فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک

کلمنتاین را می‌توان تا حدی دچار اختلال شخصیت مرزی دانست، اختلالی که بیشتر زنان را درگیر می‌کند و حاوی مولفه‌هایی است که کلمنتاین دارد. او بسیار جذاب، پرشور، پر از هیجان، بدون حد و مرز و جسور ظاهر می‌شود و در ابتدا هیچ رفتار ناخوشایندی ندارد و کسی به مشکل‌دار بودن او شک نمی‌کند و از بالا و پایین شدن زیاد در رابطه و واکنش‌های ناگهانی خوشش می‌آید. ارتباط‌ عاطفی کلمنتاین پرشور و هیجان، ولی کوتاه‌مدت و پرتنش است. افرادی مانند کلمنتاین در این نوع عارضه هر بار که رابطه‌شان از طرف دیگری قطع می‌شود، شکلی از «دلهره نیستی» را تجربه می‌کنند و هستی آن‌ها با حضور دیگری معنا پیدا می‌کند. برای همین وقتی «طرد» می‌شود، آشفته شده و برای تحمل این گسیختگی خویشتن، با یکی دیگر ارتباط می‌گیرد، یا تماما بی‌رحم شده و به فراموشی روی می‌آورد. نمونه‌هایی مثل کلمنتاین با «دیگری» قالب می‌یابند و هویت می‌گیرند، مثل نوزادی در آغوش مادر که مرزی بین خود و مادرش نمی‌بیند. فردی با اختلال شخصیت مرزی در ارتباط عاطفی، در یک بازی دو سر باخت ایفای نقش می‌کند و وقتی وارد رابطه می‌شود، هیجان را وارد رابطه می‌کند، اغواگری می‌کند، جذب می‌کند، ولی نمی‌توند به خوبی از رابطه‌اش مراقبت کند. کلمنتاین نیز به همین ترتیب نگران تاثیری است که روی دیگران می‌گذارد و این نگرانی تا آنجا شدید می‌شود که با دنیای درون‌روانی‌اش درباره دیگری قضاوت می‌کند و به انتقاد واکنش شدید نشان می‌دهد. برای همین خیلی زود تصمیم می‌گیرد کنار بگذارد تا کنار گذاشته نشود، ولی شکست می‌خورد؛ چون بدون دیگری احساسی از «بودن» ندارد.

در مقابل کسی مانند جوئل که با افراد واجد این اختلال در رابطه عاطفی قرار دارند، همیشه کلافه است، گیج است، در طوفانی گیر کرده که نه می‌تواند بیرون بیاید و نه می‌تواند ادامه دهد. فقط می‌داند که هیچ چیز سر جای خودش نیست. او هر روز بیشتر احساس ناتوانی و ناکامی‌ می‌کند و منتظر است که از همه آسیب ببیند، چراکه از همان نوزادی در رابطه با «دیگری‌های مهم» زندگی‌اش، امنیت را به درستی درک نکرده است. او همیشه مشغول مسائلی است که از نظر دیگران پیش پا افتاده است. هر رفتار، هیجان و احساس دیگران در نظر او تبیین دارد؛ تبیین‌هایی که در بیشتر اوقات بدبینانه هستند. بنابراین چاره‌ای ندارد جز اینکه «دوپاره‌سازی» کند. همه به خوب‌ها یا بدها تقسیم می‌شوند. همه یا قابل اعتماد هستند، یا غیرقابل اعتماد، و مرز باریکی بین این دو سر طیف وجود دارد. شخصیت مرزی در آنی می‌تواند یک نفر را از یک سر طیف، به آن سوی دیگر طیف انتقال دهد. یک آدم خوب، به همان شدت که خوب است، می‌تواند تبدیل به یک آدم بد تمام‌عیار شود.

فیلم همچنین کنایه‌ای غیرمستقیم به اختلال فراموشی تجزیه‌ای در کلیت ماهیت خود دارد. این نوع اختلال هویتی شامل از دست دادن موقتی حافظه در نتیجه جدایی است. در بسیاری از موارد، این از دست رفتن حافظه ممکن است برای یک مدت کوتاه یا سال‌های طولانی ادامه داشته باشد که نتیجه نوعی ترومای روان‌شناختی است. یکی از موارد معمول اختلال فراموشی تجزیه‌ای، فراموش کردن اطلاعات شخصی مهم و اصلی در اثر یک تروما و استرس است که نمی‌توان آن را تنها یک فراموشی عادی و موقتی دانست.

همچنین می‌شود به نوعی نشانه‌ای حاوی اختلال مسخ شخصیت/مسخ واقعیت را در فیلم پیدا کرد. یک حالت روانی که می‌تواند باعث شود فرد احساسات مداوم یا منقطع خارج از بدن (مسخ شخصیت) یا حس اینکه اتفاقاتی که در اطرافش رخ می‌دهد واقعی نیستند (مسخ واقعیت) یا هر دوی آن‌ها را داشته باشد. یعنی جدایی غیرارادی از واقعیت که فرد احساس می‌کند از خود جدا شده و مانند شخصی دیگر، زندگی خود را در فاصله‌ای نزدیک به نظاره نشسته است و شاید دیگر احساس ارتباط با بدن، ذهن، احساسات یا حواس را نداشته باشد. تجربه‌هایی که خود افراد از این دنیا می‌گویند این است که انگار دنیا را از داخل «فیلترهای نامرئی یا از داخل یک شیشه بزرگ و نیمه‌مات» می‌بینند.

پاکسازی خاطره و تقلای عاشق

شیوه فرآیند پاکسازی در ذهن جوئل هم در بیان و هم در فرم خیلی ویژه است. دکتر در ابتدا تلاش دارد از همه ابزاری که ممکن است خاطرات کلمنتاین را در ذهن جوئل زنده کند، انگاره‌ای دیجیتال ثبت کند، سپس توسط این تصاویر، به هسته مرکزی خاطرات در ذهن جوئل دست یابد و آن را از بین ببرد. جوئل در سازه‌های ذهنش، عشقش کلمنتاین را خاطره به خاطره همراه خود می‌برد تا آن را حفظ کند و در واقع با یک ماشین مکانیکی و مدرن از یک طرف و از طرف دیگر با هزارتوی ذهن عاشقی روبه‌رو هستیم که تن به فراموشی عشقش نمی‌دهد و سعی در مراقبت از آن در ذهنش دارد، چون قلبش اجازه نمی‌دهد.

مخاطب شاهد روند پاک شدن ذهن جوئل است، ولی از فرآیند پاکسازی کلمنتاین چیزی نمی‌بینیم و در طول این پاکسازی، حوادث عجیب و گه‌گاه کابوس‌واری را شاهد هستیم. جوئل رها و آزاد در زمان سیر می‌کند و بدون محدودیت به گذشته و خاطراتش سرک می‌کشد و از وقوع آن‌ها کاملا آگاه است؛ مانند آشنایی با کلمنتاین، غذا خوردن در رستوران و یا آخرین شبی که کلمنتاین از دست او ناراحت شد و او را ترک کرد.

جوئل سعی می‌کند که سرنوشتش را عوض کند، ولی موفق نمی‌شود؛ صحنه‌ها و خاطرات، جلوی چشمش محو می‌شوند. صحنه‌ای که جوئل دنبال کلمنتاین می‌دود تا او را از رفتن منصرف کند، خیلی شبیه کابوس‌های شبانه است. او ماشینش را سر کوچه‌ای پارک کرده و به دنبال کلمنتاین می‌دود، ولی بعد از چند قدم دوباره به سر کوچه می‌رسد؛ کوچه‌ای که انتها ندارد و از هر سمت که می‌دود به ابتدای آن می‌رسد.

سخن آخر:

و قدرت عشق از همه‌چیز بالاتر است و ژرفای آن هویداتر از ذهن

بسیاری از روابط طی سناریویی تکراری اشتباهات را تکرار و دوباره به هم رجوع می‌کنند، مانند جبر تکراری که فروید گفته بود. عشق فراموش نخواهد شد، مدام و مدام از گذرگاه‌ها و طرق مختلف بازمی‌گردد؛ به ویژه در تنهایی و در شب. می‌خواهد بفهماند زخم و ناسور را به نسیان نمی‌سپرند، بلکه با آن زندگی می‌کنند، بزرگش می‌کنند و با خاطره‌اش زیست می‌کنند. حافظه آتشی است زیر خاکستر، حسی است نگفته و عشقی است از درون فراموش نشده. با لبخندی همراهمان می‌کند، سربه‌سرمان می‌گذارد، می‌شِکَنَد و در نهایت با گوشه چشمی خیس به خاطرات نگاهی می‌اندازد.

در این میان خاموشی فراموشی نیست، چرا که سکوتِ قلب از دردی است که نمی‌تواند بگوید، نه از بی‌دردی و این قلب است که جدا از ذهن، خاطره را در مکنون خود و در هر تپش جاری می‌سازد. به نقل از دیالوگی در فیلم: «می‌تونی یه نفر رو از ذهنت پاک کنی، ولی بیرون انداختنش از قلبت یه داستان دیگه‌ است»، که تعبیر همان جمله معروف از کامو است که می‌گوید: «و اما قلب حافظه خودش را دارد و من هیچ‌چیز را فراموش نکرده‌ام.»

فیلم مانیفست خود را بر این جمله استوار می‌کند که عشق تنها امر پایدار و پاک ناشدنی در این جهان است و تنها چیزی که تغییر نمی‌کند، تغییر و عشق است؛ یا حتی می‌شود گفت که اگر «من» تبدیل به «او» شوم، «او» نمی‌تواند فراموشم کند، چرا که «خود» را نمی‌توان از یاد برد.

آری، عشق همیشه در مراجعه است و این امر واقعی (عشق) بر امر خیالی (توانایی فراموش کردن یا پاکسازی خاطرات) غالب و پیروز است. این چرخه‌ای مدور از رابطه‌هایی است که آغاز می‌شوند، اوج می‌گیرند و سقوطی که هر دو طرف به اندازه تفاوت یا تشابهشان و یا حتی انسان بودن و منحصربه‌فرد بودنشان در آن شریکند و مقصر و دوباره با شوقی ناخودآگاه به یکدیگر برمی‌گردند و این حالت دایره‌وار ذهن و زندگی است که ابتدا و انتهایش روی هم منطبق می‌شوند و اینجاست که از خود باید بپرسیم آیا خوش به حال فراموشکاران یا نه؟

با اینکه در این عصر آنچه امروز اشتیاق داشتنش را داری، فردا از دست خواهی داد یا از آن فرار خواهی کرد و متعاقبا گاهی به این نتیجه می‌رسی که کاش آن را نداشتی یا حتی اشتیاقش را نداشتی و آرزو می‌کنی فراموشش کنی و شک و تردید و نسبیتی که در این میان جاری است آزاردهنده است.

مسئله دیگر، برجسته کردن اهمیت کیفیت حضور دیگران در زندگی ما است. حضور فیزیکی به کنار، اما حضور معنوی در ذهن آن‌ها که دوستشان داریم و آن‌ها که روح ما را لمس کرده‌اند، نقش پررنگی در حفظ جسم و روان ما دارد. به این معنی که اگر ما در نگاه دیگران موجود نباشیم، در درون هم احساس وجود نمی‌کنیم. در سکانسی از فیلم، آنجا که جوئل در جریان سیال ذهن خود در تقلا برای توقف فرآیند پاکسازی ذهنی است، لحظه‌ای درگیر گفت‌وگو با مدیر موسسه درمانی شده و از کلمنتاین غافل می‌شود. همین زمان اندک کافی است تا تصویر کلمنتاین در ذهن او پاک شود. (در این صحنه کلمنتاین با جسمی ‌بدون صورت تصویر می‌شود) و خودش هم محو و ناپدید می‌گردد.

در حقیقت هر کدام از ما، چیزی را که برایش باارزش بوده از دست می‌دهد؛ موقعیت‌های از دست رفته، احساساتی که هرگز نمی‌توانیم دوباره به دست بیاوریم. خاطره‌هایی که شکل گرفته‌اند یا در خیالمان می‌شد که باشند و لحظاتی که در شب با مرور و رویای آن سیر می‌کنیم، این بخشی از آن چیزی‌ است که معنی‌اش زنده بودن است. ما در درون ذهنمان اتاق کوچکی داریم که خاطرات را در آن نگه می‌داریم، اتاقی شبیه قفسه‌های داخل کتابخانه. اینجاست که در نهانمان پرسش‌هایی تامل‌برانگیز صورت می‌گیرد که آیا عشق منهای خاطره، حیات و معنایی دارد یا نه؟

حتی اگر تمام خاطرات و تکیه به آن‌ها را هم از بین ببریم، آیا آدم‌های درگیر یک رابطه عاشقانه دوباره عاشق هم نمی‌شوند؟ حتی بی آن که گذشته یادشان بیاید، دوباره شروع نمی‌کنند؟ و آیا فراموشی سعادت است؟ یا مانند من فکر می‌کنید که ما توسط معشوق و خاطره‌اش به ژرفای هستی خود چنگ می‌زنیم و به یادِ یار و به امید تماشا و با حضور خاطره و به انتظار  لحظه‌ای دیگر با معشوق، زنده هستیم؟

وابستگی به تصویری آشنا از گذشته‌ای دور که کودکی آسیب دیده در آن رها شده است و این تصویر، همان حلقه گمشده چراهای مبهم زندگی او را شکل می‌دهد که همواره به دنبال آن می‌گردد.

در این مقاله به معرفی «فیلم من تونیا هستم» (I, Tonya) ساخته سال ۲۰۱۷ و تحلیل روان‌شناختی شخصیت‌های آن می‌پردازیم.

«من تونیا هستم»، فیلمی بر اساس واقعیت

«من تونیا هستم» فیلمی زندگینامه‌ای است که به شرح زندگی پرفرازونشیب تونیا هاردینگ، اسکیت‌باز روی یخ، می‌پردازد. کریگ گیلسپی (کارگردان) و استیون راجرز (نویسنده) تونیا هاردینگ را به عنوان یک ورزشکار بااستعداد بررسی می‌کنند. ایده نوشتن فیلم‌نامه بعد از دیدن مستندی ورزشی درباره اسکیت روی یخ و اشاره آن به تونیا هاردینگ، به ذهن استیون راجرز می‌رسد. به همین دلیل یک سری مصاحبه با تونیا و همسر سابق او جف گیلولی ترتیب می‌دهد تا داستان را از زبان آن‌ها بشنود.

فیلم «من تونیا هستم» به دسته کمدی سیاه تعلق می‌گیرد. داستان فیلم به جای روایت کلاسیک درام زندگی انسان، از رگه‌های طنز در شخصیت‌پردازی بهره برده است. همچنین به دلیل حقیقت طنزآلود پاره‌ای از اتفاقات، درجاتی از خشونت انسان مدرن را در مواجهه با مشکلات و تهدیدها در قالب طنزی باورپذیر بیان می‌کند. اما آن چیزی که مخاطب در کنار این لایه‌های طنز عمیقا احساس و درک می‌کند، شخصیت تونیا و آزاری است که او از بچگی تا بزرگسالی می‌بیند. خانواده‌ای به‌هم‌ریخته که در آن حضور یک مادر پرخاشگر و سرزنشگر، کودکی رها شده از سوی پدر و رنج مضاعف نادیده گرفته شدن، خشونت آشکار و پنهانی را در شخصیت او به رخ تماشاگر می‌کشد.

تونیا هاردینگ در دنیای واقعی

تونیا هاردینگ یک اسکیت باز بازنشسته آمریکایی است که در سال‌های 1991 و 1994 موفق به کسب عنوان قهرمانی ایالات متحده شد. چیزی که او را به یک شخصیت مشهور ملی تبدیل کرد، حادثه سال 1994 بود که رقیب اصلی تونیا، نانسی کریگان، درست قبل از مسابقات قهرمانی ملی به طور مرموزی مورد حمله قرار گرفت. پس از این جنجال، تونیا مجبور به ترک اسکیت‌بازی شد و توجه خود را به بوکس معطوف کرد. تونیا در سال 2003 یک بوکسور حرفه‌ای شد.

شخصیت‌پردازی فیلم من تونیا هستم

مارگو رابی (Margot Robbie) در نقش تونیا هاردینگ ایفای نقش می‌کند؛ کودکی که در خانواده‌ای فقیر متولد شد و از سه سالگی به اصرار مادر خود شروع به بازی اسکیت رو یخ کرد. او فردی است که برای استقلال مالی مجبور است در سنین کم مشغول به کار شود و همچنین برای تمرکز روی حرفه‌اش و به زبان خود او «تنها کاری که می‌توانستم در آن خوب باشم» در سال 1987 دبیرستان را رها کند. تونیا فردی ریسک‌پذیر و رقابت‌جو است که البته همین ویژگی او را در مسیر موفقیت‌های مقطعی قرار داد. محیط خانوادگی و طبقه اجتماعی که تونیا در آن قد کشید، همواره او را با این تصویر مواجهه می‌کرد که مورد پذیرش نیست.

حقیر بودن تصویری بود که تونیا همیشه از مادر و هم‌سن‌وسالان و حتی داوران مسابقاتش نسبت به خودش دریافت می‌کرد. همان‌طور که در سکانسی از فیلم مشاهده می‌کنیم، یکی از داوران با نگاهی تمسخرآمیز به لباس تونیا (لباسی که تونیا برای خود دوخته بود) می‌گوید: «ما بر اساس ظاهر هم قضاوت می‌کنیم!» و این در نگاه مخاطب یعنی تا زمانی که با معیارهای ما هماهنگ نباشی، هرقدر هم که خوب باشی قابلیت‌های تو برایمان اهمیت ندارد.

یا در سکانسی دیگر، داوران در امتیازدهی رتبه‌بندی افراد برای صعود به مسابقات المپیک، باز هم عملکرد مثبت تونیا را نادیده می‌گیرند. در جایی که تونیا دلیل این ناعدالتی را از داور می‌پرسد، اون صراحتا می‌گوید: «تونیا! اصلا بحث اسکیت‌بازی نبوده و نیست. تو تصویری نیستی که ما می‌خواهیم به دنیا نشون بدیم. تو نماینده کشور ما هستی، ما باید یه خانواده سالم آمریکایی را ببینیم و تو به این خواسته تن نمیدی.»

اما زمین یخ برای تونیا یک مبارزه با جبر زندگی بود. اسکیت برای او هدف و زندگی و شاید بتوان گفت جایگزین همان چیزی بود که نمی‌توانست داشته باشد و از آن به عنوان نقابی برای موجودیت خود و ارج نهادن به خود به عنوان یک انسان استفاده می‌کرد.

بررسی شخصیت مادر خودشیفته‌ی تونیا، لاوونا

آلیسون جنی (Allison Janney) نقش مادر تونیا را ایفا می‌کند. او یک زندگی آشفته دارد؛ پنج بار ازدواج کرده، با تنها فرزند خود بدرفتاری دارد و به زعم خود کار می‌کند تا هزینه رشد و پیشرفت دخترش را بدهد. لاوونا کودکی بسیار سختی را پشت سر گذاشته و حالا او را با ساختار شخصیت خودشیفته، پرخاشگر و سادیستیک می‌بینیم که از فرزندش تونیا (چه به لحاظ فیزیکی و چه از نظر روانی)، سوء استفاده می‌کند.

از دیدگاه self psychology، اصطلاح self object یا ابژه‌های خویشتن در مورد افرادی به کار می‌رود که عزت نفس ما را از طریق تایید، تحسین و موافقت مورد حمایت قرار می‌دهند. بنابر این مفهوم دیگری‌های مهم زندگی هر فرد، نقش‌هایی را در زندگی او ایفا می‌کنند که تا حدودی معرف خویشتن (definition-self) آن فرد هستند و به عزت نفس او کمک می‌کنند.

همه ما ابژه‌های خویشتن خود را داریم، به آن‌ها نیازمندیم و از دست دادن آن‌ها نوعی احساس نقص را در پی دارد. با این حال اخلاق و اصل واقعیت نقش بسزایی در پررنگ بودن این موضوع دارد که دیگران چیزی فراتر از ابژه‌های خویشتن هستند و باید آن‌ها را بر حسب اینکه خودشان فردیت مستقل هستند و نیازهایی دارند به رسمیت شناخت، نه بر اساس خدماتی که به ما ارائه می‌دهند. موضوعی که در بین افراد با ساختار روانی خودشیفته، از جمله مهترین ابعاد تشخیصی است.

افراد خودشیفته شدیدا به ابژه‌های نخستین نیازمندند و سایر جنبه‌های ارتباطی برای آن‌ها ارزشی ندارد. جایگاه دیگران در ذهن این افراد تنها زمانی معنی پیدا می‌کند که به بسط خودشیفتگی آن‌ها کمک کند و تابعی از ابژه‌های خویشتن وی باشند. در بافت روانی مادران خودشیفته، احساس‌های مبهم و تهی بودن از درون، نقشی بزرگ در رفتارهای آزارگرانه‌شان دارد؛ به نحوی که ممکن است برای ارتقای عزت نفس خود با قرار دادن قوانین سفت و سخت پیش پای فرزندانشان و ایجاد فضای ارزیابی مستمر و قضاوت‌گرانه و سرزنشی، تمام فردیت و استقلال فرزند خود را تصاحب کنند.

در سکانس‌های متعددی از فیلم، رفتار تحقیرآمیز و سرزنش‌گرانه لاوونا را به عنوان یک مادر خودشیفته می‌بینیم. اوج این آزارگری‌ها در قبال تونیا را در صحنه‌ای میبینم که لاوونا برای تضعیف روحیه دخترش فردی را اجیر می‌کند تا در روز مسابقه با صدایی بلند به او توهین کرده و او را تحقیر کند.

بررسی شخصیت همسر تونیا، سباستین

سباستین استن (Sebastian Stan) همسر تونیا، نقش مردی بدون منطق و با لایه‌هایی از عواطف ناسازگار و خودمحورانه را به خوبی اجرا می‌کند. تمامی آسیب‌هایی که جف و تونیا به هم می‌رسانند، لحظات عاشقانه‌شان و رفت و برگشت مداومشان به یکدیگر، واقعی و قابل باور جلوه می‌کند. جف گیلولی، مردی است که در بعد دیگری، تکرار چرخه تحقیر و خشونت را برای تونیا رقم می‌زند.

از دیدگاه روابط ابژه‌ای، نوزاد قرار است تعامل موزون و تحولی بدون آسیب روانی داشته باشد، اما به دلیل والدگری ناکافی به این هدف نمی‌رسد. بر اساس الگوهای ارتباطی کودک و ابژه نخستین، هرگونه تجربه مثبت و پاسخ‌گو بر اساس نیازهای کودک، زمینه‌ساز دلبستگی ایمن بوده و شیوه‌ای آموخته شده برای پیوند و تعامل با دیگران است. اما اگر والدین اغلب تجارب دردناک برای کودکشان فراهم سازند، چه می شود؟ آیا آن‌گونه که اصل لذت بیان می‌کند، کودک از والدین دوری می‌کند و فردی دیگر یا ابژه‌هایی دیگر را می‌جوید که لذت بیشتری فراهم آورند؟ پاسخ منفی است.

رونالد فیربرن (1899-1964) با تردید بر این نکته که «انگیزش اساسی در زندگی لذت است»، بیان کرد: «انگیزش اساسی در تجربه انسانی به قصد ارضا و کاهش تنش نیست؛ یعنی به قصد استفاده از دیگران به عنوان وسایل دستیابی به هدف نیست. بلکه هدف، برقراری پیوند با دیگران است.»

فیربرن نوزادی را در ذهن داشت که برای تعامل با محیط انسانی آماده شده است. این کودک از طریق شکل‌هایی از ارتباط که والدین فراهم کرده‌اند، با آن‌ها پیوند برقرار می‌کند و این اشکال ارتباطی، الگوهای دلبستگی و پیوند او را با دیگران در تمام  طول عمر شکل می‌دهد. بنابراین فقدان لذت و ارضا نشدن نیازها به هیچ عنوان پیوندها را ضعیف نکرده و در عوض این کودکان درد را به عنوان شکلی از پیوند، شکلی از مرجع پیوند با دیگری جست‌وجو می‌کنند. در واقع این تصویر آشنا از کودکی (تصویر ابژه‌های اولیه) در بزرگسالی، ارتباطی را از دیگران طلب می‌کند که در سال‌های اولیه زندگی تجربه شده است.

در توصیف تکرار الگوهای ارتباطی در روابط بین فردی می‌توان گفت که هریک از ما روابط ابژه درونی خود را به موقعیت‌های بین فردی جدید فرافکنی می‌کنیم. ابژه‌های عشق جدید به دلیل شباهتشان با ابژه‌های بد گذشته انتخاب می‌شوند و تعامل با شریک عاطفی به طریقی است که رفتارهای مورد انتظار گذشته را برانگیزاند. همچنین تجارب جدید به گونه‌ای تحلیل می‌شود که انگار انتظارات قدیمی را برآورده ساخته است. کودکان به تعاملاتی وابسته می‌شوند که با مراقبان اولیه‌شان داشته‌اند و به این شکل روابط هیجانی و عاطفی بعدی‌شان را بر اساس آن بنا می‌نهند.

همان‌طور که در رابطه عاطفی تونیا و همسرش می‌بینیم، شکل ارتباط از نوع همان ارتباطی است که تونیا با مادر خود تجربه کرده است و جایی از فیلم می‌بینم که تونیا آزار جسمی از سوی جف را این‌گونه توجیه می‌کند: «فکر می‌کردم تقصیر من است، من به این رفتار عادت داشتم. مادر هم من را کتک می‌زد اما عاشقم بود.»

کریگ گیلسپی، کارگردان فیلم من تونیا هستم

کریگ گیلسپی کارگردان اهل استرالیاست که از سال ۲۰۰۷ میلادی تاکنون مشغول فعالیت است.گیلسپی به خاطر کارگردانی فیلم‌های «لارس، دختر واقعی»، «بهترین ساعت» و «من تونیا هستم» معروف است. جدیدترین ساخته گیلسپی هم فیلم موفق «کروئلا» است که یکی از بهترین آثار کمپانی دیزنی در سال‌های اخیر محسوب می‌شود.

الیسون جنی در نقش لاوونا

الیسون بروکس جنی، بازیگر آمریکایی است که پس از سال‌ها بازی در فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی، موفقیتش در سال 2006 با بازی در درام سیاسی The West Wing به اوج رسید. بازی زیبای جنی در فیلم من تونیا هستم برای او اسکار بهترین نقش مکمل زن را به ارمغان آورد. شخصیتی که در کنار خشک و خشن بودنش گاه مخاطب را از همان ابتدا با خنده مواجهه می‌کند.

سخن پایانی

کمدی سیاه واقعیت‌های تلخی است که انسان امروزی با آن مواجه می‌شود. گویی که طنز شاید در لحظه‌ای بخصوص زهر رنج‌هایی را که می‌کشیم پنهان می‌کند! اما روایت زندگی تونیا در قاب دوربین به‌گونه‌ای تصویرسازی شده است که مخاطب را در بین خنده‌هایش با دردی عمیق روبه‌رو می‌‌‌کند.

به نظرم برخلاف نقدهایی که به روایت داستان وارد شده، این همذات‌پنداری و همدلی با کاراکتر تونیا به عنوان نقش اول توسط مخاطب و حتی درک چهره واقعی لاوونا که در پشت نقاب خودشیفتگی است، می‌تواند نقطه قوت فیلمنامه باشد. همدردی و تأسفی که مخاطب توامان در خود با آن مواجه می‌شود، نه صرفا برای یک شخصیت (پدر، مادر و یا همسر) تونیا، بلکه به کل جامعه تعمیم پیدا می‌کند؛ اینکه استعدادی این‌چنین، چگونه زیر فشار بی‌جا و انتظار خانواده، داورها و جامعه در حال تلف شدن است.

سریال Mare Of Easttown یک مینی‌سریال در ژانر جنایی و درام، محصول شرکت HBO و ساخت کشور آمریکاست. می‌توان گفت این مینی‌سریال یکی از بهترین آثار در ژانر جنایی در چند دهه اخیر محسوب می‌شود و با استقبال زیاد مخاطبان روبه‌رو شده است.

این مینی‌سریال توسط برد اینگلسبی نوشته و به کارگردانی کریگ زوبل و با بازی درخشان کیت وینسلت ساخته شده است. این اولین باری است که کیت وینسلت در نقش کارآگاه بازی می‌کند و هنر خود را بار دیگر در زمینه بازیگری به اثبات می‌رساند.

خلاصه داستان سریال Mare Of Easttown

داستان این سریال در شهر کوچک ایست‌تاون در ایالت پنسیلوانیا شکل می‌گیرد. شهری که تقریبا همه ساکنان آن همدیگر را می‌شناسند. میر شیهان، شخصیت اصلی داستان، کارآگاهی است که در کنار مشکلات زندگی شخصی خودش، درگیر پرونده مفقود شدن دختر جوانی به نام کیتی بیلی است که از سال گذشته بی‌نتیجه مانده است. به همین دلیل مردم شهر، خصوصا مادر کیتی، دان، به توانایی و مهارت او در کارش بی‌اعتماد شده و تقریبا امیدشان را از دست داده‌اند. این در حالی است که برای میر، کمک کردن به دوستان و اهالی شهر اهمیت خیلی زیادی دارد و اینکه همچنان نتوانسته در پیدا کردن کیتی به نتیجه برسد، برایش ناخوشایند است.

مشکلات شخصی میر از جمله جدا شدن از همسرش، خودکشی پسرش و درگیری و جدال با همسر پسرش بر سر حضانت نوه‌اش است. علاوه بر همه این‌ها، میر تلاش می‌کند وظایف کاری خود را نیز به خوبی انجام بدهد و به مردم شهرش کمک کند. اما در همین زمان، ارین مک‌منامین که دختر یکی از دوستان میر است، به قتل می‌رسد و مسئولیت این پرونده به میر سپرده می‌شود.

جریان داستان با تلاش میر و کارآگاه کالین زیبل که برای کمک به او در حل این پرونده آمده است، ادامه پیدا می‌کند.

فضاسازی سریال و تفاوت آن با دیگر آثار جنایی-درام

یک ویژگی مهم که این سریال را از سایر سریال‌های جنایی متمایز می‌کند، فضاسازی آن است. در سریالی مانند «دروغ‌های کوچک بزرگ»  (Big Little Lies به کارگردانی ژان-مارک ولی) که از بهترین آثار درام جنایی به شمار می‌رود، زندگی شخصیت‌های اصلی مرفه و پر زرق‌وبرق است و همین ویژگی باعث جذابیت بیشتر این سریال شد. اما ویژگی قابل توجه در سریال Mare Of Easttown زندگی کاملا معمولی و بدون تجملات میر و ساکنان شهر است. در عین حال این سریال موفق شده مخاطبان زیادی را به خود جذب کند.

شخصیت‌پردازی Mare Of Easttown

شخصیت‌پردازی این سریال به نحوی است که از دید مخاطب شخصیت‌ها به دو دسته خوب و بد تقسیم نمی‌شوند. همه شخصیت‌ها خاکستری و دارای ویژگی‌های خوب و بد هستند. حتی ما در شخصیت اصلی داستان یعنی میر هم در کنار تمامی ویژگی‌های خوبی که دارد، رفتارهایی را می‌بینیم که شاید در ابتدا برایمان تعجب‌برانگیز باشد، چرا که بعید است از قهرمان داستان سر بزند. همین موضوع بار دیگر به ما یادآوری می‌کند که همه انسان‌ها ویژگی‌های مثبت و منفی دارند و انسان خوب مطلق و بد مطلق وجود ندارد.

مقاله مروری بر رویکرد ذهنی‌سازی در روان‌درمانی را در مجله بخوانید.

شخصیت‌پردازی سریال آنقدر دقیق و ماهرانه است که مخاطب به قاتل بودن هرکدام از آن‌ها مشکوک می‌شود. در پایان داستان و با مشخص شدن قاتل، مخاطب عمیقا به این موضوع پی می‌برد که نویسنده و کارگردان این اثر چقدر در شخصیت‌پردازی مهارت دارند.

از طرفی در سریال صرفا بر شخصیت اصلی یعنی میر تمرکز نشده و به سایر شخصیت‌ها هم پرداخته شده است. گرچه این موضوع خطر خسته‌کننده شدن سریال را برای مخاطب داشت، این شخصیت‌پردازی به قدری بامهارت انجام شد که این ریسک بسیار کاهش یافت.

هنرنمایی بی‌نظیر کیت وینسلت در نقش میر

همان‌طور که اشاره شد، این اولین اثری است که کیت وینسلت در آن به عنوان نیروی پلیس یا کارآگاه ایفای نقش می‌کند و دور از انتظار نبود که به خوبی هم از پس آن بربیاید.

یکی از دلایلی که هنرنمایی این بازیگر را در سریال قابل توجه می‌کند، این است که کیت وینسلت یک بازیگر بریتانیایی است اما در این سریال نقش یک شهروند پنسیلوانیایی را بازی می‌کند و برای این کار لهجه اهالی پنسیلوانیا را فرا می‌گیرد.

کیت ویسنلت در مصاحبه‌ای درباره این سریال به این موضوع اشاره می‌کند که چقدر فضای سریال و کاراکترها و شهر ایست‌تاون، به محیط زندگی و آدم‌های جامعه‌ای که در آن رشد کرده است، شباهت دارد. همچنین در ادامه می‌گوید: «بازی در این نقش بهای زیادی داشت، زیرا باید خودم را از این شخصیت جدا می‌کردم. تا امروز هرگز این کار را نکرده بودم.»

روان‌درمانی در سریال Mare Of Easttown

در جایی از داستان سریال، میر از سوی رئیسش مجبور می‌شود به درمانگر مراجعه کند. از دید من سکانس‌هایی که اتاق درمان و رابطه بین میر و درمانگرش را نشان می‌دهد، از جذاب‌ترین و پرمعناترین سکانس‌های سریال هستند.

از آنجایی که میر به اختیار و با خواست خودش وارد این پروسه نشده و با توجه به شخصیت یک‌دنده او، ما شاهد این هستیم که به محض اینکه وارد اتاق درمان می‌شود و خود را به درمانگر معرفی می‌کند، بلافاصله در مورد این توضیح می‌‌دهد که درمان برایش موثر نخواهد بود؛ زیرا قبلا تجربه‌اش را داشته و نتیجه‌ای نگرفته و توضیح می‌دهد که درمانگر از این بابت دلسرد نشود، زیرا به نتیجه نرسیدن درمان مشکل درمانگر نیست و فقط به این خاطر است که این روش به میر کمک نخواهد کرد.

اما در ادامه می‌بینیم که با وجود اینکه رئیس میر دیگر اجباری برای کمک گرفتن از مشاور ندارد، میر دوباره به همان درمانگر مراجعه می‌کند. در همین راستا این قضیه مطرح می‌شود که شاید میر به اندازه کافی برای از دست دادن پسرش سوگواری نکرده است و این موضوع، خود را در کار میر، یعنی در رابطه با پرونده‌های قتلی که به او سپرده شده بود، نشان می‌دهد.

همچنین بخوانید: معرفی و تحلیل سریال After Life

در نهایت…

بعید می‌دانم کسی به ژانر جنایی-درام علاقه‌مند باشد و از این سریال خوشش نیاید. سریال Mare Of Easttown یکی از بهترین سریال‌های جنایی-درام در دهه‌های اخیر محسوب می‌شود و استقبال زیاد مخاطب در عین تفاوت‌های بارز این سریال با سایر آثار هم‌سبک خود، موضوع قابل توجهی است.

دیدگاه من این است که دیدن این سریال تلنگری می‌شود تا بیشتر در رابطه با موضوعاتی مانند خودکشی، اعتیاد و مهم‌تر از هر چیزی ارتباط آن‌ها با آسیب‌های دوران کودکی و نوجوانی، فکر کنیم و به اهمیت آن‌ها پی ببریم.

منبع 1

منبع 2

منبع 3

منبع 4

این مستند چهار ساعته به چهار قسمت مجزا و حدودا یک ساعته تقسیم شده است.

قسمت اول: ماشین‌های شادی

اولین قسمت این مستند، مربوط به ادوارد برنیز (Edward Bernays)، خواهرزاده فروید و یکی از تأثیرگذارترین پیشگامان در حوزه روابط عمومی است. برنیز با متوسل شدن به این نظریه عمویش که نیروهای تهاجمی خشونت و غرایز جنسی در وجود بشریت پنهان هستند، این نیروها و تمایلات را برای ترویج تفکر گروهی دستکاری کرد؛ ابتدا به قصد تحریک حمایت وطن‌پرستانه شهروندان ایالات متحده در طول جنگ جهانی اول و بعد در حوزه تبلیغات.

ادوارد لوئیس جیمز برنِیز، به مرد نامرئی دستکاری افکار عمومی معروف بود. او اصالتا اتریشی-آمریکایی و زاده ۲۲ نوامبر ۱۸۹۱ – درگذشته ۹ مارس ۱۹۹۵ است. همچنین در آگهی درگذشتش «پدر روابط عمومی» نامیده شد. برنیز بنیان‌گذار و پیشرو در زمینه روابط عمومی و پروپاگاندا بود و همچنین به عنوان بنیان‌گذار فمینیسم شناخته می شود. مجله لایف او را جزو ۱۰۰ نفر تأثیرگذارترین آمریکایی‌های سده ۲۰ میلادی نامید.

برنیز در سال 1995 و در 103 سالگی درگذشت. وی تا یک سال قبل از مرگش، یعنی تا سن 102 سالگی، همچنان فعال بود و در عرصه روابط عمومی مشاوره می‌داد و سخنرانی می‌کرد.

قسمت اول مستند قرن خود را در ویدیوی زیر ببینید:

قسمت دوم: مهندسی رضایت

احتمالا تاریک‌ترین تصویر از نظریه فروید را بتوان در حکومت نازی‌‌ها طی جنگ جهانی دوم دید. دومین قسمت این مستند تلاش‌های برنیز و آنا فروید (دختر زیگموند فروید) را بازگو می‌کند که همراه دولت آمریکا، برای ابداع روش‌هایی برای سرکوب پتانسیل وحشیانه ذهن انسان همکاری کردند. دولت بر این باور بود که تنها از طریق این فعالیت‌ها یک دموکراسی هارمونیک امکان‌پذیر خواهد بود.

در ویدیوی زیر قسمت دوم مستند قرن خود را ببینید:

بخش سوم: پلیسی درون سر همه ما وجود دارد، او باید از بین برود

بخش سوم مستند قرن خود در طول دوره‌ای بسیار متفاوت در تاریخ آمریکا رخ می‌دهد: دهه‌ی 1960. همان‌طور که مخالفان فروید مورد توجه قرار می‌گرفتند، نسل جوانی هم که مصمم بودند امیال درونی‌شان را بپذیرند و آن‌ها را آشکار کنند، به این روند شستشوی ذهنی کمپانی‌های بزرگ اعتراض کردند. به پیروی از این نسل، شرکت‌های بزرگ و رسانه‌های تبلیغاتی درصدد برآمدند تا با کمک ایده ویلیام ریچ، جامعه را به شکل دیگری به سمت رام بودن ببرند.

قسمت چهارم: هشت نفر در کاونتی شراب می نوشند

بخش پایانی ما را به دنیای سیاست می‌برد. در طول دهه 1990، حزب دموکرات در اقدامی ناامیدکننده برای بازپس‌گیری کاخ سفید، از متیو فروید، کارشناس روابط عمومی و نوه زیگموند کمک گرفت. حزب با اتکا به گروه‌های متمرکز، کمپین‌های خود را برای برآورده کردن درونی‌ترین خواسته‌های مردم آمریکا تنظیم کرد. مدت کوتاهی پس از آن، بیل کلینتون چهل و دومین رئیس‌جمهور ایالات متحده شد.

آدام کورتیس، سازنده مستند قرن خود

کوین آدام کورتیس (متولد ۲۶ می ۱۹۵۵) کارگردان و فیلم‌ساز انگلیسی است. کورتیس زمینه علایق خود را پیرامون «قدرت و نحوه کارکرد آن در جامعه» می‌داند و آثار او در حوزه کشف روابط جامعه‌شناسی و روانشناسی و فلسفه و تاریخ سیاسی است. کورتیس شغل خود را روزنامه‌نگاری توصیف می‌کند که رسانه‌اش فیلم است و می‌کوشد اتفاقات را از این طریق تشریح کند. فیلم‌های او چهار بار برنده جایزه تلویزیونی آکادمی بریتانیا (BAFTA) شده‌اند.

سخن پایانی

تصمیم با شماست که این تکنیک‌ها را در جهت هدایت و سلامت جامعه بدانید، یا همه آن‌ها به نظرتان انحراف از مسیر انسانی باشند. مستند قرن خود بسیاری از حقایق اساسی بشر را توضیح می‌دهد؛ اینکه در نهایت ما انسان‌ها در برابر نیاز به کنترل شدن آسیب‌پذیر هستیم.

منابع

منبع 1 / منبع 2 / منبع 3

فیلم «آرامش ما در رویاهایمان» یکی از شخصی ترین آثار شاروناس بارتاس است. فیلمی‌ آرام و کند است و تا جایی که بتواند مخاطب‌های خودش را پیدا کند؛ گویی اثر به دنبال تماشاکننده است. در فیلم «آرامش ما در رویاهایمان» شتاب معنایی ندارد. شخصیت‌ها نمادین و دیالوگ‌ها از طریق بداهه‌پردازی خلق شده‌اند. شخصیت‌های فیلم بارتاس در تلاش برای برقراری ارتباط از دست رفته، بیان ترس‌ها و احساسات عمیق‌شان هستند. در جست و جوی کسی هستند که یارای پاسخگویی به سوالاتشان را داشته باشد و بتوانند به «او» تکیه کنند.

داستان فیلم آرامش ما در رویاهایمان

در یک روز تابستانی، پدری به همراه شریک زندگی و دخترش به خانه‌ی روستایی  خود می‌روند. از زمان مرگ مادر، دختر نوجوان با پدرش زندگی می‌کند. رابطه‌ای خشک و و نه چندان پررنگی میان فرزند و پدر حاکم است. شریک زندگی مرد، ویونولیست است و در پایان یک اجرا، با خنده‌های هیستریک صحنه را ترک می‌کند.

طبیعتی آرام و با شکوه که شاهد اتفاق‌هایی است که دیگرهماهنگی و سکون را از دست داده است.

تنهایی عمیق و شکننده در فیلم Peace to Us in Our Dreams 2015

شخصیت‌های بی‌نام، به محض رسیدن خود را در خانه‌ی روستایی منزوی می‌کنند. به خودشان مشغول می‌شوند و انگار هر کدام تنها در خانه زندگی می‌کنند. تنهایی‌هایی که در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند. گویی هرکسی به مکان امن خود پناه می‌برد و این چنین از هم فاصله می‌گیرند.

شاروناس بارتاس در فیلم آرامش ما در رویاهایمان غم ارتباطی را به تصویر می‌کشد. شخصیت‌ها نمی‌دانند چگونه رفتار کنند، نمی‌دانند چه چیزی می‌خواهند و در برقراری ارتباط شکست می خورند. پس تجربه‌های تلخ مانع از ایجاد اعتماد بین آن‌ها می‌شود. اما آغوش و طبیعت می‌تواند برای چند لحظه پاسخگوی این عدم ارتباط باشد.

شاروناس بارتاس می گوید:« تا آنجا که ممکن است، مکان‌هایی را انتخاب می‌کنم که دوستشان دارم، الهام بخش هستند و منابع بیشتری به شخصیت‌ها ارائه می‌دهند. از منظره‌ها فیلم می‌گیرم نه به مثابه یک پدیده‌ی زیبا، زیرا چیزی که برایم جالب است، ارتباط میان فضاها و افراد است. گویی یک اثر متقاطع وجود دارد. انسانیت را به مناظر می‌بخشد و وحشی‌گری را به انسان می‌دهد.»

فیلم آرامش ما در رویاهایمان نگاه بیننده را تار و ناپایدار می‌کند. تنفنگ تک تیراندازی که توسط پسر نوجوان به سرقت رفته  است و جان مادرش را برای نجات انتخاب می‌کند؛ درگیری میان پدر و مادر و انتخاب برای سو قصد جان پدر و نجات جان مادر.

شخصیت‌های فیلم، بار سنگین پوچی را با خود حمل می‌کنند و فیلمبردار تکان نمی‌خورد و به مخاطب مجال همراهی با شخصیت‌ها را می‌دهد. پس بیننده وقت کافی برای تامل در زیبایی بصری را نیز دارد؛ همچنین کلوزآپ‌هایی از چهره‌ها در تاریکی و روشنایی که بیننده تردید و ابهام درون شخصیت‌ها را لمس می‌کند.

این فیلم بازتابی از زندگی شخصی کارگردان است. نیمه‌ی اول فیلم، شاهد معضل اجتماعی «تنهایی انسان» هستیم. دیالوگ‌های کمی میان شخصیت‌ها برقرار می‌شود و بیننده چون شاهد عینی تنها نظاره‌گر خواهد بود. اما نیمه دوم فیلم شاهد نقش و عملکرد زبان هستیم. در واقع مسیر فیلم یک خط ثابت را پیش نمی‌گیرد. بارتاس در این اثر شخصی تلاش می‌کند از خلال زبان، تنهایی انسان و مشکلات ارتباطی را به تصویر بکشد.

نقش زبان در فیلم آرامش ما در رویاهایمان

زبان از اندیشه جدا نیست و اندیشه به ابزاری برای ابراز نیاز دارد و آن زبان است. زبان، طرز تفکر ما را نمایان می‌کند حتی اگر از دیگری نقل قول کنیم حتی اگر اندیشه های دیگران را بازگو کنیم.

به زعم رولان بارت (Roland Barthes)، زبان نیز به شکل سرکوب گرانه‌ای فاشیست است چرا که شیوه‌ی تفکر فرد را مشخص می‌کند. زیرا فاشیسم مانع از گفتار نمی‌شود، بلکه نوع خاصی از گفتار را ایجاب می‌کند. به عبارتی دیگر شخص نوعی از گفتار را متحمل می‌شود.

در کتاب زندگی ادبی آناتول فرانس (Anatole France) از خلال مفهوم نقد به شکل محتاطانه‌ای به زبان شناسی می‌رسد. به بیان فرانس انسان هرگز نمی‌تواند از خودش خارج شود. نمی‌تواند چیزی فراتر از ابعاد وجودی‌اش بیان کند. گویا انسان درون زندان‌هایی ابدی محبوس است. شناختن این شرایط و اعتراف به آن به بهبود وضعیتی که انسان گاهی وقت‌ها ناخواسته از خودش می‌گوید، کمک می‌کند. انسانی که قدرت سکوت ندارد، در سطحی ترین لایه و به خیال خودش از راسین، شکسپیرو گوته صحبت می‌کند اما در عمیق ترین لایه، از خودش صحبت می‌کند. خودش را عریان می‌کند. چنگ زدن به اندیشه‌های دیگری بهانه‌ای است برای ابراز وجود.

به بیان دیگر کتاب‌های آموزشی و هر نوع کتابی که فهرست دارد و مفاهیم را طبقه‌بندی می‌کند، ما را وادار می‌کند تا به آن شیوه‌ی مشخص و مد نظر نویسنده کتاب فکر کنیم.

این تحمیل در همان حال که احتمالاتی را برای اندیشه‌ی من انتخاب می‌کند، همزمان مسیرهای احتمالی را به راحتی از بین می‌برد، گویی من بنده‌ی آن طبقه بندی شدم و او مسیر اندیشه‌ام‌ را هدایت می‌کند. گویا ذهن من دچار دست اندازی‌های زبان می‌شود.

در کتاب «لذت متن» رولان بارت از تفاوت زبان درونی و بیرونی می‌نویسد؛ از نظر او این جنگ دائمی ‌تا زمانی که انسان برای برقراری ارتباط تلاش می‌کند، وجود دارد. به عقیده‌ی بارت، زبان بیرونی دچار ایدئولوژی‌های زمانه‌ی من است اما من سوای این زبان باید واژه‌ها را بیابم. اما انسان چگونه در این مسیر دو راهی می‌تواند زبان درونی را انتخاب کند و در مکالمه‌های روزمره و حتی تخصصی دچار دست انداز نشود؟

من و دیگری

در فیلم «آرامش ما در رویاهایمان» وقتی پارتنرِ بی نام ِپدر از موسیقی ملال انگیز بتهوون می‌گوید و پیرزن با او مخالفت می‌کند، می‌گوید:«تو مرا نمی‌شنوی.»

من در چه فضایی می‌توانم مخالفت خود را ابراز کنم و واهمه‌ای از قضاوت‌ها نداشته باشم؟

پیرزن در خانه‌ی خودش احساس امنیت کرد و از بیان عقیده‌ی مخالف با میهمان، اباعی نداشت. تفاوت نگاه‌ها ادامه‌ی مکالمه را امکان پذیر می‌کند.

واژه‌‌هایی که برای ابراز، مسیر طولانی و پیچیده‌ای را طی کرده تا به گفتار بنشیند، زیرا زبان درونی همه‌ی انسان‌ها متفاوت است و این غم ارتباطی تا آخرین لحظه‌ی حضور انسان وجود دارد.

به بیان دیگر اگر ذهن من آرام بنشیند و مجالی برای ابراز دیگری بدهد، می‌توانم او را هم ببینم. در تنهایی به گفتگو نشستن مزایای بسیاری دارد اما تو برای بودن و حضور داشتن، به دیگری نیازمند هستی.

احمد شاملو به زیبایی این حضور را به تصویر می‌کشد :

«من انسانی هستم میان انسان‌های دیگر بر سیارهٔ مقدس زمین، که بدون حضور دیگران معنایی ندارم.»

من سخن می‌گویم، تو گوش می‌دهی، پس ما هستیم. پس این چنین حضور یکدیگر را درک می‌کنیم.

نیمه‌ی اول فیلم، پدر سراپا گوش شنوا است. او مشاهده می‌کند و به دیگری مجالی برای بودن می‌دهد.

کودک و انگاره‌های بزرگسالی

مهمانی سر زده وارد خانه اش می‌شنود و پدر بستری برای گفتار فراهم می‌کند اما خود هیچ نمی‌گوید. مهمان بالغ، دوران کودکی را ستایش می‌کند؛ زیرا کودک شادمانه در زمان حال زندگی می‌کند و خودش را از گذشته و آینده رها می‌کند پس چیزی طلب نمی‌کند.

اما انسان همیشه پروانه نمی‌ماند، بزرگ می‌شود خواسته‌هایش فراتر از زمان حال می‌رود و دچار تناقض می‌شود. انعطاف پذیری‌اش را از دست می‌دهد و برای اندک خوشبختی نیز جانش را می‌دهد تا روحیه کودکی‌اش را پس بگیرد. اما چه مسیر دشواری را باید طی کند تا بتواند از دایره‌ی انگاره‌های چند ساله که در جانش رخنه کرده، رها یابد!

مهمان، واژه‌ای برای بیان احساساتش پیدا نمی‌کند و اشک‌هایش سرازیر می‌شوند. می‌گوید نمی‌دانم چرا گریه می‌کنم.

وقتی دندانی، درد می‌گیرد، زبان در همان نواحی ِ دندان ِدردناک، پرسه می زند. پس تو همیشه از حضور زخم آگاه هستی. انکار زخم به بهبود آن کمکی نمی کند. فرار کردن و نادیده گرفتن خبر از یک اتفاق دردناک می‌دهد. هنگام راه رفتن، برای فراموش کردن واقعه‌ای، قدم‌هایمان را تندتر می‌کنیم و بالعکس برای به یاد آوردن، قدم‌ها را آهسته‌تر و با دقت بر می‌داریم.

پس این چنین میهمان از ابراز به عجز رسید و اشک ریخت.

واقعیت

دختر بالغ از بیان آنچه در ذهن اش عبور می‌کند، ناتوان است. لمس احساس سرگیجه؛ زیرا واقعیت را می‌خواهد اما جنس واقعیت را نمی‌شناسد.

انسان به کمک حواس پنجگانه‌، به عبارتی با بدن خود که ابزار درک جهان است، میان چرخه‌ی واقعیت وعدم آن، میان اصل و کپی پرسه می‌زند. زیرا انسان درک کاملی از اطراف خود ندارد. او برای ایده آلی که وجود ندارد، تلاش می‌کند تا بتواند واقعیت را لمس کند. واقعیتی که توهم ایده آل را با خود دارد.

در واقع انسان توانایی درک واقعیت را ندارد. هر لحظه با انتخاب‌ها و نشانه‌های اطراف، گمان می‌کند که حقیقت را پیدا کرده اما این حقیقت با انتخاب‌های انسان دچار تغییر می‌شود زیرا او دائم متحمل انتخاب می‌شود. حتی انتخاب نکردن هم نوعی انتخاب است. گویی چهره‌ی حقیقت آشکار نمی‌شود.

به راستی اگر واقعیت از آن ِتو بود ، توان زندگی کردن را داشتی؟

اگر واقعیت برای تو شفاف بود، می‌توانستی به آن خیره شوی؟

عباس کیارستمی ‌در فیلم کپی برابر اصل، از عدم بضاعت انسان برای داشتن اصل و واقعیت سخن می‌گوید. انسان در مواجه با پدیده‌ها و انسان‌های دیگر، از شدت هیجان و بالا بودن احساسات، به این باور می‌رسد که این پدیده و یا انسانی که مقابل من نشسته ، اوریجینال و اصل است. این ایمان مطلق، نشان از ترس و اضطراب است و هر لحظه‌ای که در زندگی انتخاب می‌کنی، حقیقت جلوه‌اش را تغییر می‌دهد و ترس چون بختک رهایت نمی‌کند.

داشتن و دانستن حقیقت، مثل ایمان چشمانت را از تو می‌گیرد.

تو برای جریان زندگی، به تردید نیاز داری. یک‌ لحظه شک، تورا آگاه می‌کند تا وقتی در کنار دیگری زندگی می‌کنی از او سوال بپرسی. باید این نیاز پرسش را در خودت خلق کنی تا هنگامی‌که از دست اش دادی و با فقدان‌اش مواجه شدی از سوال‌هایت نیز رها شده باشی.

من تکه‌ای از هر آنکسی هستم که چیزی از خودم را با آنها درمیان گذاشتم؛ آن هایی که ترکم کردند و ترک شان کردم،ا آن هایی که نتوانستیم مسیر مشترکی را پیدا کنیم،آن‌هایی که حتی در زبان بیرونی، به دست اندازهای سترگی برخورد کردیم.

بیان احساس

شادی، غم، عصبانیت و هر احساس طبیعی ِ دیگر نیاز به ابراز دارد شاید واژه ای برای آن طیف از رنجی که میبریم، هرگز خلق نشود اما صداقت در بیان آن، به قربانی نبودن کمک می‌کند و مسیر را به جایی هدایت می‌کند تا انسان کمتر دچار سوء تفاهم‌های زبانی شود.

در ستایش رویا و رویا پردازی

تاب آوردن در این جهان مصنوعی که سرشار از واقعیت‌ها و تناقض است و هرگز پاسخگوی زیاده خواهی انسان مدرن نیست به پناهگاهی چون رویا و‌ خیال‌بافی نیاز دارد؛ زیرا رویا تو را از محدودیت‌های زندگی اجتماعی رها می‌کند زیرا جامعه هرگز موانعی را که میان پدیده‌ها و آگاهی ما قرار می‌گیرند، تفسیر نمی‌کند. رویا ساحتی است که فرد را از تاریخ واقعیت بیرون می‌برد، پس غالب بر تمامی‌ سیستم های حاکم بر جامعه است و دسترسی به آن امکانپذیر نیست به عبارتی دیگر رویا ها تجسم مفهوم آزادی اند. رویا به ما  توان زیستن دوباره می دهد و اینگونه‌ مصائب و نارضایتی زندگی اجتماعی را تاب می‌آوریم.

پس چرا باید از این عیش مدام بازگردیم ؟ چرا این ساحت لذت بخش را ترک کنیم؟

و این همان اعتبار واقعیت است که انسان باید به واقعیت خود برگردد و در آن اندیشه کند. واقعیت‌ها را  مشاهده می‌کند و سختی‌ها را می‌چشد و اکنون نوبت رویا کردن است که با تولدی دوباره به زندگی و واقعیت بازگردد.

گاستون باشلار (Gaston Bachelard) فیلسوف و معرفت شناس فرانسوی در ستایش رویا این چنین می گوید :

«من رویا می‌کنم پس هستم.»

این روزها همه درباره‌ی سریال Squid Game صحبت می‌کنند. علی رغم عنوان عجیب و غریبش، این سریال کره‌ای اکنون به عنوان محبوب ترین محتوای خارجی تفلیکس شناخته می‌شود و این با وجود تبلیغات محدود سریال واقعا جالب توجه است!

البته که این سریال در شبکه‌های اجتماعی موج بزرگی از Meme ها و چالش‌های تیک‌تاک ایجاد کرد که آن را می‌توان نوعی تبلیغ بسیار مؤثر دانست. با مجله تجربه زندگی همراه باشید.

داستان سریال Squid Game (بازی مرکب) چیست؟

اگر بخواهم بدون اسپویل معرفی کنم، می‌توانم بگویم این سریال در مورد یک بازی مخفی است که بازیکنان آن 400 نفر افراد ورشکسته‌‌‌ی فقیر و ناتوان از ادای بدهی هستند. این بازی 38 میلیون دلار جایزه دارد. همه‌ی مراحل، بازی‌های کودکانه‌ سنتی در کره یا سراسر دنیا هستند.

چرا سریال بازی مرکب این قدر هیجان انگیز است؟

پیشنهاد می‌کنم اگر هنوز این سریال را ندیده‌اید و نمی‌خواهید داستان سریال برایتان افشا شود، این مطلب را نخوانید.

هنگام تماشای این سریال به طرز متفاوتی غافلگیر می‌شویم؛ یعنی شاید بتوانیم برندگان هر مرحله را حدس بزنیم، اما اتفاقات کوچک و بزرگی احساسات و انتظاری را که طی سریال داریم، به بازی می‌گیرند. اپیزود اول سریال بازی مرکب درحالی به پایان رسید که در شوکِ دیدن صدها نفر بودیم که پس از بازی «چراغ قرمز، چراغ سبز» به حال خود رها شده بودند. اما قسمت دوم به نام «جهنم» در حالی آغاز شد که نگهبانان جعبه‌های پاپیون زده را داخل کوره قرار می‌دهند. در این هنگام یک دست با ناله سعی می‌کند از جعبه خارج شود اما نگهبان با خونسردی دست را به داخل هل می‌دهد، تابوت را میخ می‌زند و در کوره‌ی سوزان قرار می‌دهد.

این حجم از خشونت آشکار که یکی پس از دیگری به نمایش گذاشته می‌شود، این را واضح می‌کند که این بازی قرار نیست حتی کمی از خشونت خود دست بردارد.

اما برخلاف انتظار در قسمت دوم، وقتی همه بازیکنان متوجه منظور برگزارکننده‌ی بازی از «حذف شدن» شده‌اند، تعدادی از آن‌ها به رهبری زنی (بازیکن 212) که می‌گوید «دختر نوزادی در خانه دارد که هنوز نامش را انتخاب نکرده است»، شروع به التماس از نگهبانان می‌کنند تا جانشان را نجات دهند.
طبق قانون بازی، اگر اکثر بازیکنان موافقت کنند که بازی متوقف شود، همه‌ی آن‌ها به زندگی بیرون، جایی که از آن آمده‌اند، باز می‌گردند. نگهبانان درخواست رای گیری از شرکت کنندگان را قبول کردند اما بعد از اعلام جایزه‌ی بازی:

هر بازیکن 100 میلیون وون (84000 دلار) ارزش دارد و اگر تنها یک بازیکن باقی مانده باشد، 45.6 میلیون وون (38 میلیون دلار) به برنده می‌رسد.

در این رأی گیری بازیکنان می‌توانند بین دو جهنم انتخاب کنند؛ جهنمی با فروپاشی مالی که در واقع می‌دانند چه برسرشان خواهد آمد و جهنم ناشناخته‌ای که نمی‌دانند هربار چه در انتظارشان است.

رای گیری انجام می‌شود. پس از 200 بازیکن، یک رای می‌ماند؛ شماره‌ی 001 که پیرمرد است و مرحله‌ی اول را خوش و خندان گذرانده بود، خارج از انتظار ما به پایان بازی رای می‌دهد و بازی تمام می‌شود. به نظر من تعدد چنین غافلگیری‌هایی به سریال تا این اندازه هیجان بخشیده است.

چرا سریال Squid Game تا این حد محبوب است؟

خب ما پیش از این هم چنین فیلمنامه‌هایی را دیده بودیم (مانند Hunger Games) اما چرا سریال Squid game با چنین اختلافی محبوب است؟ بله، سریال خوب ساخته شده و از نظر بصری واقعا چشمگیر است. تمام فراز و نشیب‌ها به جا و بازیگرها عالی هستند. اما چه چیز سریال بازی مرکب را به یک شور جهانی تبدیل می‌کند؟

اساس سریال Squid Game انتقادی آشکار از جامعه‌ی سرمایه‌داری درگیر رقابت ماست. فقرا در بازی مرگ و زندگی به معنای واقعی کلمه برای «زنده ماندن» رقابت می‌کنند و همه‌ی این‌ها برای سرگرمی افراد فوق ثروتمند است. در زمانی که بیشتر مردم نگران بی‌عدالتی اجتماعی هستند و افراد بیشتر و بیشتری از چرخه‌ی معیوب جامعه‌ی نمایش‌محور ما سرخورده می‌شوند، چنین بازتابی در مورد بی‌عدالتی اجتماعی در جنگل نظام سرمایه داری، به وضوح خواهد فروخت.

دو تغییر غافلگیر کننده روانشناختی در فیلم این انتقاد اجتماعی را برای مخاطبان جهانی قابل هضم‌تر می‌کند؛

اول این که ما با شرکت کنندگان همذات پنداری می‌کنیم و سعی می‌کنیم با کفش آن‌ها راه برویم. اما همذات پنداری با شخصیت‌ها به همینجا ختم نمی‌شود. پس از چند قسمت می‌فهمیم بازی‌ها توسط VIPها تماشا می‌شود و آن‌ها روی هر کدام از شرکت کننده‌ها (مانند اسب مسابقه) شرط بندی می‌کنند. وقتی با خونسردی سریال را تماشا می‌کنیم، موقعیتی بسیار شبیه به VIPها داریم.

جا به‌جایی بین این دو دیدگاه مهم‌ترین حرکت ابتکاری سریال است چرا که باعث می‌شود به این پیام اجتماعی توجه داشته باشیم و در عین حال در داستان غرق شویم.

یکی دیگر از دلایلی که این سریال جهانی شده است را می‌توان زبان متفاوت سریال دانست. از آنجا که شخصیت‌های اصلی به زبان کره‌ای صحبت می‌کنند، راحت می‌توانیم فاصله‌ای را نسبت به آن‌ها حفظ کنیم. برای بینندگان راحت‌تر است که دیدگاهی خارج از خود داشته باشند؛ چرا که به این صورت مجبور نیستند تصور کنند همه‌ی این چیزها درمورد ماست.

اساس داستان کمی به استخوان نزدیک است و این سریال را جذاب می‌کند اما اگر بیش از حد به استخوان نزدیک شود و ما کاملا خود را در آن موقعیت ببینیم، میل و هیجانِ گریز از بین می‌رود. زبان متفاوت سریال به این شکل کمک می‌کند.

چرا این قدر دیدن ویران‌شهر (dystopia) ما را جذب می‌کند؟

مسلما میل به دیدن دیستوپیا یکی از تأثیرات دوره‌ای است که در آن زندگی می‌کنیم. سوزان واتکینز از دانشگاه مطالعات فرهنگی و علوم انسانی دانشگاه Leeds Beckett و متخصص در نوشتن پسا-آخرالزمانی توضیح می‌دهد:

«از زمان شروع پاندمی، موضوعات ویران‌شهر، آخر الزمان و سرایت بیماری بسیار محبوب شده اند، من فکر می‌کنم به این دلیل است که ما در دوران آخرالزمانی و ویران شهری زندگی می‌کنیم و مردم می‌خواهند آن چه را که تجربه می‌کنند، در اشکال خیالی ببینند.

ممکن است غیر معقول به نظر برسد و شما بگویید “ممکن است مردم بخواهند از واقعیت فرار کنند.” اما در حقیقت وقتی واقعیت به اندازه‌ی پاندمی تاریک باشد، مصرف داستان‌هایی درباره‌ی دیستوپیا ویران‌شهر می‌تواند به نیاز مردم تبدیل شود.

این تقریبا شبیه پردازش یک تروما (زخم روحی) است؛ چنین داستان‌ها و سریال‌هایی به ما این امکان را می‌دهند تا در مورد آنچه واقعا در حال رخ دادن است، فکر کنیم و سوالات مهمی که ممکن است خود ما در برخی موارد با آن‌ها دست به گریبان باشیم، به نمایش بگذاریم [و بهتر مشاهده کنیم]. مانند این که: افراد چقدر نگرانی‌ها، اهداف و امیال خود را در اولویت قرار می‌دهد؟ افراد چقدر تلاش می‌کنند و به به صورت جمعی کار می‌کنند؟ خط قرمزها چیستند؟»

مخمصه و گرفتاریِ «فرد»

این واقعیت وجود دارد که بسیاری از ما به داستان‌هایی جذب می‌شویم و جذب شده می‌مانیم که حول محور قهرمانی به امید پیروزی می‌چرخند. واتکینز می‌گوید :«گاهی اوقات سریال به فرد اجازه می‌دهد تا برنده شود، گاهی اوقات نه. فکر می‌کنم این چیزی است که مردم را هنگام تماشای سریال مجذب نگه می‌دارد.»

واتکینز ایده‌ی «اوستوپیا» (Ustopia) را توضیح می‌دهد؛ اصطلاحی که توسط مارگارت اتوود، نویسنده‌ی کتاب Handmaid’s Tale برای توصیف داستان‌هایی که عناصر ویران‌شهر (dystopian) و آرمان شهر (utopian) را «در ترکیب با امکان»، به موازات به کار برد. در ویرانشهر و آرمانشهر در واقع امیدی به تغییر و به چالش کشیدن سیستم وجود ندارد اما در اوستوپیا کمی امید برای این کار وجود دارد.

حتی اگر یک شخصیت به هیچ تغییر یا یک مقاومت تأثیر گذار واقعی دست نیابد، به مخاطب این فرصت را می‌دهد که فکر کند؛ «خب، من تا کجا پیش خواهم رفت؟» که این به خودی خود ارزشمند است.

فرهنگ کره در سریال Squid Game

در ساختار جامعه کنفسیوسی کره، وظیفه هر فرد در برابر سایرین (부양의무: Obligation to Support)، بر حسب سن، شغل، جنسیت، رتبه، و منزلت نسبی او تعیین شده‌ و با هویت فردی‌اش آمیخته است. ناتوانی فرد در برآورده‌کردن مسئولیت‌های معین شده در جامعه طبقاتی (계층적: Hierarchical)، مانند کوتاهی در حمایت مالی از پدر کهنسال در جایگاه فرزند یا تامین هزینه تحصیل با کیفیت مناسب در جایگاه پدر، بار روانی سنگینی بر فرد وارد می‌آورد. رقابت شدید زایده فرهنگ موقعیت-محور و ساختاراقتصاد کاپیتالیستی و مدرنیزاسیون اجتماعی پرشتاب کره بر این بار روانی افزوده‌اند.

شرف (체면)* در کره ریشه عمیق فرهنگی دارد و آمار نیز به این مشاهده اعتبار می‌بخشند. آمار خود‌کشی در کره جنوبی کماکان بالا‌ترین در بین کشورهای OECD است. به دستور شهرداری در مکان‌های عمومی مرتفع مانند پل‌های روی رودخانه هان پیام‌هایی نصب شده به منظور منصرف کردن افرادی که قصد خودکشی دارند. گفته ‘اینجا (محیط جامعه) جهنم‌تر [از داخل کشتارگاه بازی ماهی‌مرکب] است’ (اپیزود دوم به تیتر ‘جهنم’) بر این فشار دائمی اجتماعی تاکید می‌کند.

بار مسئولیت اجتماعی نسبت مادر و فرزند در سانگ گی-هان، برادر کوچکتر در  سه-بیوک، مادر در سانگ‌وو -که سه کاراکتر اصلی شوی تلویزیونی هستند-محرک رفتار مرگ‌طلبانه آنهاست. جی‌یانگ از سویی نماینده قربانیان نسل جدید کره است که معتقدند بر خلاف نسل پیشین، دیگر حتی تلاش فردی غالباً در کسب موفقیت بی‌حاصل است. جهنمِ جوسان (Hell Choseon; 헬조선) تعبیر جدید انتقادی از جامعه کره مورد استفاده نسل جوان موید این دیدگاه است. و ازسوی دیگر نماینده انزوای نسل Z یا به نقل از جین تونج ‘iGen’ می‌باشد.

فیلم بازی ماهی مرکب از هوانگ دانگ-هیوک از دسته آثار اخیری چون ترانه «قاشق نقره‌ای» از گروه BTS و فیلم انگل به کارگردانی بانگ جون-هو است که بر شکاف اجتماعی و حس واهی بودن سیالیت اجتماعی تمرکز کرده‌اند و با استقبال خیره‌کننده بین‌المللی روبرو شده‌اند.

–آیا اعتصابی که شخصیت اول سریال (جی هون) از آن صحبت می‌کرد، به واقعه اجتماعی- سیاسی خاصی اشاره دارد؟

از آنجا که داستان کاملا تخیلی بود، بعید است این اعتصابی که از آن صحبت شد واقعی باشد اما این بخش از سریال می‌تواند نمادی از فرهنگ اعتصاب در کره باشد. هر روزی که شما به شهرهای بزرگ کره و گوشه و کنار شرکتهای بزرگ سر بزنید، گروهی از افراد را می‌بینید که به شکل خاصی اعتصاب می‌کنند. اعتصاب در کره مرسوم است و گاهی می‌تواند بر رفتار شرکتها بسیار تأثیرگذار باشد.

-در قسمتی از سریال شخصیتِ «مرد روبرویی» (front man) ادعا می‌کرد :«مهمترین جنبه‌ی این مکان برابریه… همه در این بازی با هم برابرن. اینجا هر بازیکان می‌تونه یه بازی عادلانه رو با شرایط برابر انجام بده. این آدما از نابرابری و تبعیض توی این دنیا رنج بردن و ما بهشون آخرین فرصت رو میدیم تا منصفانه بجنگن و پیروز بشن.» پس چرا بازی‌ها و نتایجشان تا این حد نامنصفانه به نظر می‌رسیدند؟

به نکته‌ی مهمی اشاره کردید. منظوری که من برداشت می‌کنم این است که در یک جامعه‌ی سرمایه‌داری، ادعا بر این است که همه حقوق مشخصی دارند و موقعیت‌ها برای همه وجود دارد. اما در واقع سیستم طوری طراحی شده است که برنده و بازنده‌ی مشخصی دارد.

به عبارتی قواعد ظاهری عادلانه دارد اما حتی اگر موقعیت عادلانه باشد، نتیجه عادلانه نیست چرا که شرایط در واقع برای هر فرد متفاوت است؛ ممکن است کسی به واسطه‌ی ارتباطاتش (مانند پزشکی که به واسطه‌ی ارتباطاتش از بازی‌ها خبردار می‌شد)، شرایط خانوادگی و مالی یا امکانات و موقعیت‌هایی که فرد دارد یا درآینده برایش رخ می‌دهد، نقطه‌ی شروع متفاوتی نسبت به دیگران داشته باشد. همچنین افرادی که جزو اقلیت هستند مانند کسانی که سن بیشتری دارند یا وضعیت جسمی ضعیف‌تری دارند، از طرف جامعه طرد می‌شوند و حمایت کافی از آن‌ها صورت نمی‌گیرد؛ پس شرایط عادلانه‌ای ندارند.

البته گرچه سیستم کاپیتالیسم از سیستم‌های جایگزین بهتر است، تمرکز کارگردان بر بخش آسیب پذیر جامعه بوده است.

سخن پایانی

سریال اسکوئید گیم به کارگردانی و نویسندگی هوانگ دونگ-هیوک در 17 سپتامبر 2021 توسط نتفلیکس در سطح جهانی منتشر و با استقبال گسترده‌ای مواجه شد. البته افراد زیادی هم معتقدند این بیش از ارزش واقعی اش از آن استقبال شده و فیلمنامه آن را تکراری می‌دانند. شما چطور؟ این سریال را دیده‌اید؟ نظرتان در مورد سریال Squid Game چیست؟

منابع:

منبع1
منبع2
منبع3
منبع4